Il confine e la giustizia

di MARTINA TASSONE

La quinta stagione di The Handmaid’s Tale.

Questa è dunque per essi l’origine della giustizia, questa la sua essenza: e sta in mezzo tra il
meglio (che consiste nel commettere ingiustizia senza pagarne la pena) e il
peggio (che consiste nel ricevere ingiustizia senza potersi vendicare).
Platone, La Repubblica

La vendetta contro Fred Waterford è compiuta. Il suo sangue, incrostato nelle mani di June, si diluisce nell’acqua e, goccia per goccia, la contamina. La prima sequenza è, infatti, quella di una doccia, una purificazione che June sembra aver raggiunto. “Per sua mano” urla a Moira, utilizzando una codificata formula linguistica di Gilead: le parole non sono più utilizzate come strumento di oppressione e di indottrinamento ideologico, ma subiscono, ad opera di June, un rovesciamento; infatti, se prima affermavano la spersonalizzazione dei soggetti e delle loro relazioni interpersonali, ora fungono da mezzi di riappropriazione identitaria. Ma chi è June? O meglio, chi è diventata? Sono proprio i suoi sguardi e i suoi movimenti a interpellare lo spettatore: un soddisfatto sguardo vendicativo in macchina, le mani e l’asciugamano di Nicole sporchi di sangue. June non è più un’ancella. È ormai al sicuro in Canada, vive con Luke, Moira e la sua bimba Nicole.

The Handmaid’s Tale è cambiata, proprio come è cambiata la vita e la persona di June: l’evoluzione necessaria della narrazione e del suo iniziale nucleo esplosivo (fondamentalismo religioso, società patriarcale, distopia) è tangibile nei temi, nei personaggi e nella regia. La quinta stagione si pone come uno spazio liminale, di transizione, un confine da oltrepassare: se nelle prime stagioni lo spettatore percepiva di star confrontandosi con un mondo distopico e lontano da qualsiasi realtà possibile, ormai, la soglia tra la distopia e la realtà si sgretola nei numerosi passaggi di confine, ai quali, narrativamente, registicamente e meta-cinematograficamente assistiamo.

Da situazioni distopiche e impensabili a situazioni che sono ombra della nostra realtà e che rasentano l’attualità:

Il racconto distopico/orrorifico insisterà sistematicamente sulla soglia che lo separa da quello reale. Lavorerà cioè più che sulla categoria dell’horror o del fantastico su quella freudiana del perturbante, ovvero il senso di smarrimento e disagio provato di fronte a qualcosa che dovrebbe essere noto e si rivela invece estraneo (in tedesco Unheimlich, non-domestico). Se la realtà si sposta verso i film, i film si sposteranno verso la realtà, puntando proprio su questo scarto. In un contesto post-pandemico in cui le donne, stando ai dati sulla disoccupazione, avranno pagato come al solito il prezzo più alto, la prossima ucronia à là Handmaid’s Tale non avrà più bisogno di un apparato simbolico così estremo e lavorerà magari su tratti più sottilmente inquietanti (Matano 2020, p. 153).

La quinta stagione, infatti, esaurisce definitivamente l’apparato simbolico delle stagioni precedenti: The Handmaid’s Tale acquista un nuovo livello metaforico, diventando simbolo del conflitto umano in generale. Che sia esso familiare, politico, tra singoli o molti, all’apice del conflitto le colpe non appaiono più chiare. L’evidenza della distinzione fra il bene e il male scompare: nel momento in cui la vittima decide di agire per vendetta, l’accumulazione delle azioni diviene vorticosa, inibendo la capacità di discernere il bene e il male.

Dalle insanguinate mani di June si passa alle delicate mani di Serena, incinta e sotto la protezione delle autorità statunitensi. Con la morte di Waterford, l’asse narrativo si concentra intorno alle due donne, che si fronteggiano per tutta la stagione. Il funerale pubblico e mondialmente trasmesso di Waterford, tanto voluto da Serena, è il primo vero passo verso l’accettazione internazionale di Gilead: il confine al quale lo stato era stato relegato, viene superato attraverso lo schermo (o meglio, gli schermi) sul quale viene proiettato. La mostrazione del sacro-nascosto, il rendere vedibile e visibile attraverso i media, produce l’accettazione di Gilead e diminuisce il suo tasso di illiceità.

Nel frattempo, Serena è scelta da Lawrence (che con l’aiuto di Nick, restaurerà il suo controllo su Gilead) per rappresentare al meglio la nazione al di fuori dei suoi confini: nelle vesti d’una ambasciatrice globale, costruirà un’ambasciata centro-culturale a Toronto, al fine di diffondere i programmi di educazione e di coinvolgere le ambasciate delle altre nazioni. L’accettazione di Gilead sorge dal suo essere legalmente uno stato, una nazione che, in teoria, dovrebbe avere gli stessi diritti delle altre: Lawrence vagheggia, addirittura, di entrare nell’ONU e di avere rapporti con le ambasciate cinesi, coreane e russe.

L’accettazione passa attraverso la legittimazione: Gilead viene legittimato nelle sue azioni per il suo costituirsi come uno stato a parte, per la presenza di un proprio governo indipendente che legifera, giudica e sanziona, autodeterminandosi come realtà giusta. La distinzione tra giusto e non giusto si perde nell’autodeterminazione interna degli stati: ciò che è giusto lo è per l’utile di uno, al di là di qualsiasi principio morale.
In un dialogo della Repubblica di Platone, Trasimaco definisce la giustizia come l’utile del più forte:

Bene, in ciascuno stato è il governo che detiene la forza, no? – Senza dubbio. – Ma ciascun governo legifera per il proprio utile, la democrazia con leggi democratiche, la tirannide con leggi tiranniche, e gli altri governi allo stesso modo. E una volta che hanno fatto le leggi, eccoli proclamare che il giusto per i sudditi si identifica con ciò che è invece il loro proprio utile; e chi se ne allontana, lo puniscono come trasgressore sia della legge sia della giustizia. In ciò dunque consiste, mio ottimo amico, quello che, identico in tutti quanti gli stati, definisco giusto: l’utile del potere costituito (Platone 2019, p.39).

La sensazione è che lo scontro ultimo dei fatti, dei piani e delle immagini allinei il valore della giustizia e lo appiattisca, esaurendolo: se nelle prime stagioni lo scontro tra le due parti era pressante, ora sembrerebbe non esserci più qualcuno che si opponga davvero al dominio di Gilead. Da un lato, Mark, massimo rappresentante del governo degli Stati Uniti in esilio, accompagna Serena a Gilead e sembra quasi infatuarsi di lei; dall’altro, il comandante Lawrence, che nelle stagioni precedenti rappresentò l’unico barlume di speranza per le ancelle, è ora il massimo architetto di Gilead, che si disinteressa completamente della vita di June, cercando di ucciderla.

L’azzeramento del confine avviene gradualmente, e viene supportato dai passaggi di cose materiali: i corpi sono barattati da una frontiera all’altra, i messaggi e i rifornimenti passano il confine attraverso il Mayday. Chiaramente, nello spazio fra una parte e l’altra, le tensioni sono esacerbate: la terra di nessuno è una terra pericolosa, ma è anche uno spazio neutro dove i corpi non vengono assoggettati ai domini dei rispettivi stati. L’incontro con Jaeden testimonia la presenza di uno spazio dove si può ancora essere chi si vuol essere, senza identificarsi per forza nei confini dello stato d’appartenenza, sottoponendosi alle sue leggi e alle sue circoscrizioni: June e Luke cantano, ballano, giocano a bowling semplicemente dimenticando.

Ma Gilead, in realtà, non è un luogo che si può dimenticare: “Sento Gilead premere” afferma June. Tutte le cose più importanti della sua vita vivono a cavallo tra l’uno e l’altro stato: la figlia Nicole, ma anche la figlia Hannah, l’amore per Luke e anche l’amore per Nick. Se le stagioni precedenti sono determinate dalla voglia di scappare da Gilead, in quest’ultima, per la prima volta, agisce una forza regressiva verso il polo attrattivo. Il caso di Emily, che lascia la compagna e il figlio Oliver per ritornare e far i conti è emblematico, e fa sì che Luke possa vedere concretizzata la sua più grande paura: perdere ancora June.

Il confine della giustizia, dunque, viene oltrepassato e annullato: non c’è giustizia per June che decide di farsela da sola, non c’è giustizia per ciò che June ha fatto e, di conseguenza, non c’è giustizia per la perdita di Serena. La mancanza del senso di giustizia è però colmata dalla continua invocazione che ad essa i personaggi fanno: “Gli occhi del signore sono in ogni luogo. Essi osservano i malvagi e i giusti”, afferma Lawrence a proposito di Warren; “è stato un atto di giustizia” afferma zia Lydia; Serena è convinta che Dio le stia dando la possibilità di fare giustizia.

D’altronde, la linea del giusto è perseguita da Serena dopo la nascita del figlio Noè, metaforicamente, il salvatore dell’umanità. Il rapporto conflittuale tra June e Serena si risolve nelle tensioni del parto: infatti, sarà proprio June a farla partorire in una stalla. Il momento sacrale del travaglio sembra essere il nucleo cumulativo della tensione, dal quale si avvia l’inversione dei ruoli e il processo di espiazione del peccato di Serena.

Serena, come se fosse un’ancella, accetta di dare suo figlio ai Wheeler, al fine di salvarlo: “Come se fossi la loro ancella. Come se fossi te”, “forse sono il canestro, sono il vascello”. La redenzione è alimentata dalla consapevolezza dei peccati commessi: “Come si fa a vivere in una casa con una donna che cerca di portarti via il tuo bambino? Come hai fatto a vivere insieme a me?”, chiede Serena a June. Il gesto di giustizia divina di June (“è la volontà di Dio”, afferma) si contrappone a come Luke intende far giustizia: arrivato in ospedale, chiama la polizia e fa arrestare Serena, allontanandole Noè. “Giustizia vero?”, chiede retoricamente Luke a June: “Vero” risponde lei, abbastanza perplessa su che cosa possa, ormai, essere definito giusto.

Se Serena espia gradualmente il proprio peccato, Lawrence vorrebbe farlo costruendo il vessillo della rinata giustizia a Gilead (la Nuova Betlemme), dove desirerebbe che June si trasferisse.  Non accettando la proposta del comandante, June e Luke sono costretti a fuggire: June è ricercata da Gilead, Luke dalla polizia canadese. In balia delle leggi e delle decisioni dei due rispettivi stati, si decreta il loro destino: June sale sul treno insieme agli altri immigrati, Luke viene arrestato. Proprio sul treno, June incontra per caso Serena. È l’incontro che rende uguali e specchianti due personalità rappresentate precedentemente agli antipodi. È l’incontro che fa ri-credere, che fa nascere la volontà di agire per il bene altrui: per una giustizia divina, forse l’unica ancora possibile.

Riferimenti bibliografici
T. Matano Sembra un film. Il distopico dopo la distopia, in Virale. Il presente al tempo dell’epidemia, a cura di R. De Gaetano, A. Maiello, Pellegrini, Cosenza 2020.
Platone, La Repubblica, Laterza, Bari-Roma 2019.

The Handmaid’s Tale. Ideatore: Bruce Miller; interpreti: Elisabeth Moss, Joseph Fiennes, Yvonne Strahovski, Alexis Bledel; produzione: MGM Television, Gilead Productions; origine: Stati Uniti d’America; anno: 2017-in produzione.

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