C’è un grido lacerante che ferisce a colpi di domande incessanti i respiri della notte. Sono parole che si accavallano l’una con l’altra, parole che lamentano il perché della propria condizione di umano diverso, non conforme alla norma psico-fisica corrente. Questo, forse, è il sostrato teorico-tragico su cui è costruita una delle scene più lancinanti dell’ultimo film di Dario D’Ambrosi, Il principe della follia, in cui un bizzarro conduttore di una televendita home-made affetto dal morbo di Parkinson, interpretato da un magistrale Stefano Zazzera, improvvisa un accorato e, verrebbe da dire, disperato colloquio con un crocifisso sul destino biologico al quale si è condannati.
Il film comincia con una confessione. Un tassista (Andrea Roncato), accompagnando a casa la Drag queen Vanessa (Mauro Cardinali) dopo la sua abituale esibizione in uno squallido locale notturno, gli rivela che il suo unico amico è il fumo di sigarette. Del resto la notte per D’Ambrosi non è un semplice dato cronologico, ma il sonno del giorno, il rovescio viscerale del diurno: quel limbo espanso in cui corpi e menti si agitano dentro un etere che genera mostri, deragliando dai binari dell’efficienza e dalle mendaci retoriche del benessere contemporaneo.
Di colpo veniamo catapultati in una stanza filmata da una telecamera amatoriale. Davanti a noi, un uomo in smoking freme contorcendosi da un angolo all’altro della sala. Riusciamo a recepire solo poche parole nella crudeltà dei suoi gesti innocenti. Ci sta parlando della vendita di un vecchio manifesto del Lago dei cigni di Čajkovskij, il “più grande spettacolo di tutti i tempi”, ma d’un tratto il quadro crolla, lasciando dietro di sé una vecchia ballerina in sedia a rotelle con lo sguardo vitreo. Il corpo della donna confessa la sua pura presenza innanzi allo spettatore e, con essa, la struttura costitutiva del film come antifrasi a ogni pensabile storia di progresso o redenzione: il suo volto è disinibito da maschere e sovrastrutture in una schietta e perentoria epifania della carne che non ammette mediazioni alcune.
È attorno a tale libertà che ruota l’operazione estetico-politica di D’Ambrosi, un film che è tentativo di sottrazione della disabilità umana (etichetta a tratti orribile, imposta tuttavia da un linguaggio che in sé stesso contiene il seme dello schematismo e della differenziazione) dall’assiomatica performante del capitale. Il principe della follia non si limita a fare dell’alterità un oggetto di indagine espressiva: la assume come punto nevralgico di una nuova idea di società. Al centro di questa visione c’è il recupero di una “nudità del vivente” capace di minare dall’interno il canone della funzionalità operativa, oggi sottomessa al culto del rendimento e della prestazione.
La scandalosa esistenza dell’altro scardina l’ipocrisia della delega istituzionale, rifiutando di farsi confinare nei recinti “puliti” della clinica o nelle categorie diagnostiche che ne anestetizzano la portata sovversiva. Ed è qui che D’Ambrosi compie forse il suo gesto più radicale: con originalità drammaturgica, è il format stesso dell’infomercial a essere aspramente disarticolato dal di dentro. Nel succedersi delle singole “offerte” al pubblico, scopriamo infatti che le merci in vendita sono i membri stessi della famiglia del conduttore: il padre (Alessandro Haber) e la madre (l’anziana ballerina interpretata da Carla Chiarelli) presenziano come reliquie viventi di un sogno artistico irrimediabilmente infranto; e infine c’è il fratello, la Drag queen Vanessa, che è costretto a barcamenarsi tra strip notturni e umiliazioni continue per colpa di uno “storpio” (come sbotterà contro il fratello in una delle scene più violente e rivelatrici).
In questo senso, la beffarda esposizione di tutto il nucleo familiare alla pubblica piazza mediatica, seppur immaginaria e fittizia, assume un significato centrale: il trauma dell’uno, carcerato dalla natura a una sorte di sofferenze immani, finisce ineluttabilmente per castigare le esistenze di chi gli è accanto. Eppure, proprio in questo abisso relazionale in cui le vite degli umani sembrano potersi concepire solo negli spazi claustrofobici di una casa in cui l’agonia assume fattezze totalizzanti, un nuovo sguardo sull’alterità e sull’imperativo etico dell’ascolto si fa faticosamente strada tra le macerie degli affetti. Attraversando i tentacoli della follia nelle sue diramazioni interne ed esterne al consesso sociale, D’Ambrosi estrae l’alterità dal confine dell’eccezionalità clinica o della falsa commiserazione voyeuristica per ricollocarla al centro di un discorso turbinoso strutturato secondo un dispositivo formale difficile da digerire ai più eppure ineludibile.
Laddove, infatti. l’estetizzazione del diverso tramite un’interpretazione attoriale forzata da dinamiche recitative accomodanti condurrebbe a un inevitabile igienizzazione del dolore in una compassione fine a sé stessa, la scelta del regista di esporre l’attore nella sua nuda fatticità, preservandone senza edulcorazioni pietiste l’incontaminata verità biologica, dischiude la riflessione sulla potenza ontologica di un corpo capace di farsi traccia scenica di una nuova politicità dell’arte. A compiersi sullo schermo in una sorta di via crucis della malattia psichica, infatti, non è un processo di simulazione o di mimesi drammatica, bensì un atto di pura e radicale testimonianza dell’esistere. È, a tutti gli effetti, un atto estetico che rifonda e riattiva una prassi scenica allo stesso tempo antica e modernissima, perché debitamente opposta alle derive anestetizzanti del presente.
I corpi tremanti e debilitati dei protagonisti e l’identità liminale della Drag Queen si impongono allo sguardo pubblico non per essere normalizzati, ma per interpellare la coscienza dello spettatore, inchiodandolo a una responsabilità etica non delegabile che chiede prospettive critiche sull’altro, mobilita all’azione, invita alla cura. È precisamente in questo rifiuto di ogni mediazione catartica che si radica la forza d’urto del lavoro di Dario D’Ambrosi, che con Il principe della follia configura così l’apice espressivo di una decennale e coraggiosa militanza antropologica, maturata entro l’esperienza del Teatro Patologico.
Questo complesso percorso di indagine della psiche umana, cominciato con il volontario internamento nell’istituto psichiatrico Paolo Pini di Milano, supera del resto la sperimentazione d’avanguardia per assumere una rilevanza globale, consacrata dall’imminente sbarco di D’Ambrosi all’ONU. Davanti all’Assemblea delle Nazioni Unite, il regista ha annunciato infatti di perseguire a breve un obiettivo epocale: inserire la teatroterapia nei protocolli scientifici ufficiali di cura psichiatrica, sottraendo così l’ambito della salute mentale all’esclusivo dominio degli approcci farmacologici e contenitivi. Solo così, forse, riusciremo un giorno ad abbandonare la necessità anzitutto linguistica di dividere e segmentare l’umanità in normali e anormali: lasciando che a emergere, anche grazie all’arte e alla cultura, siano i canti spezzati di una comune, universale e regale fragilità umana. Una fragilitas che però è anche inalienabile dignitas dell’umano: imperfetta, finita e sacra entità gettata nel mondo.