Ci sono film che chiedono di essere interpretati e altri che continuano nel tempo a modificare le domande che rivolgiamo loro. Shoah di Claude Lanzmann appartiene certamente a questa seconda categoria. Ogni volta che lo si attraversa, il problema sembra spostarsi: non soltanto che cosa il film racconti della distruzione degli ebrei d’Europa, ma quale idea di immagine renda possibile. Non si tratta semplicemente di chiedersi come rappresentare un evento che sembra sottrarsi a ogni rappresentazione, ma di comprendere quale forma cinematografica possa ancora mettere in rapporto il presente con un passato che non cessa di incombere su di esso.
È a partire da questa domanda che va letto il libro di Francesco Pitassio, Shoah di Claude Lanzmann. Una finzione del reale (Carocci 2026). Il titolo indica subito il punto teorico decisivo del volume. La “finzione” non è qui il contrario del reale, né una concessione all’invenzione laddove il cinema dovrebbe attenersi alla testimonianza – e la testimonianza è di fatto impossibile nella sua radicalità, come affermava Agamben. Pitassio mostra invece come proprio la costruzione cinematografica, la scelta di una forma, la messa in scena di una situazione, siano le condizioni attraverso cui il reale può apparire. La finzione non allontana dal reale; è ciò che permette al reale di manifestarsi nella sua complessità.
È proprio a partire da queste considerazioni che la lettura che il testo propone si smarca/differenzia da altre interpretazioni importanti dell’opera di Lanzmann, come quella di Giorgio Agamben o quella di Ivelise Perniola. Anche se il percorso che conduce Lanzmann alla realizzazione di Shoah occupa una parte importante del libro, non si tratta di una semplice storia produttiva. I dodici anni di lavoro necessari alla realizzazione del film diventano il tempo attraverso cui un’idea di cinema prende forma. Il progetto iniziale si trasforma progressivamente, perché ciò che poteva apparire come una raccolta di testimonianze diventa un dispositivo capace di interrogare il rapporto tra memoria, luogo e immagine.
La scelta fondamentale di Lanzmann è infatti quella di rinunciare alla logica della ricostruzione. Non cerca immagini del passato, non tenta di colmare il vuoto lasciato dalla distruzione attraverso una rappresentazione sostitutiva dell’evento. Al contrario, costruisce una situazione nella quale il passato ritorna nel presente attraverso la parola dei testimoni, i luoghi attraversati, i gesti, i silenzi. Il film non mostra ciò che è accaduto; mette in movimento ciò che continua ad accadere nella memoria e nella coscienza.
È qui che la categoria della “finzione del reale” acquista tutta la sua forza. Lanzmann non registra semplicemente una testimonianza già esistente. La testimonianza nasce dentro un dispositivo cinematografico. Il ritorno dei sopravvissuti nei luoghi dello sterminio, la costruzione delle interviste, la durata delle pause, la relazione tra corpo e spazio, tutto concorre a creare una forma nella quale la memoria diventa evento. Il cinema non arriva dopo la testimonianza per conservarla; è il luogo in cui la testimonianza può accadere.
Questa idea permette a Pitassio di mettere in discussione una distinzione troppo semplice tra documentario e finzione. Il problema di Shoah non è stabilire quanto il film sia fedele alla realtà, perché la realtà del trauma storico non coincide con qualcosa che possa essere semplicemente registrato. La questione è piuttosto capire quale costruzione dell’immagine possa rendere ancora possibile un rapporto con quella realtà. In questo senso, il cinema di Lanzmann non è meno documentario perché costruisce una forma; lo è proprio perché comprende che il reale non si offre mai senza mediazioni.
Uno dei passaggi più pregnanti del libro riguarda il modo in cui Shoah costruisce il tempo. Il film non organizza il passato come qualcosa che si trova alle nostre spalle e che il cinema dovrebbe recuperare. Il passato non viene ricostruito, ma fatto emergere come una dimensione ancora presente. I luoghi dello sterminio non sono soltanto luoghi della memoria, sono spazi nei quali il tempo sembra stratificarsi. Una strada, un bosco, una stazione ferroviaria non valgono per ciò che rappresentano, ma per ciò che fanno accadere nel presente dello spettatore. In questo senso Shoah lavora secondo una logica temporale profondamente moderna. Il passato non è separato dal presente da una distanza colmabile attraverso il racconto storico. È qualcosa che continua a insistere, a tornare, a deformare il presente. Non siamo davanti a una memoria intesa come recupero di un’immagine perduta, ma davanti a un cinema che produce una nuova esperienza del tempo.
Memoria, tempo, trauma. È difficile non pensare, qui, da una parte alle riflessioni di Bergson sulla coesistenza dei tempi e, dall’altra a quella trasformazione dell’immagine cinematografica che Deleuze individuerà nell’immagine-tempo. Non si tratta però di piegare il testo a letture particolari, cercare aderenze o similitudini, perché il film di Lanzmann porta questa questione in una direzione particolare. In Shoah non si tratta soltanto di una crisi dell’azione o della rappresentazione narrativa. È in gioco qualcosa di più radicale: la possibilità stessa dell’immagine quando il suo oggetto è un trauma che sembra eccedere ogni forma visibile.
Per questo il confronto con Georges Didi-Huberman (ripreso dallo studioso francese in Immagini malgrado tutto), ricostruito da Pitassio, assume un’importanza decisiva. La polemica sulle fotografie clandestine scattate ad Auschwitz non riguarda semplicemente il diritto o il divieto di mostrare immagini dell’orrore. Riguarda due modi diversi di pensare il rapporto tra immagine e storia. Da una parte, Didi-Huberman insiste sulla necessità di salvare anche il frammento più fragile, l’immagine lacunosa, la traccia minima capace di testimoniare ciò che è stato. Dall’altra, Lanzmann diffida dell’idea che un’immagine possa restituire direttamente la realtà dello sterminio e cerca un’altra strada. Non si tratta di concepire l’immagine come prova del passato, ma di pensarla come costruzione di una presenza.
Le due posizioni non devono necessariamente essere pensate come alternative assolute. Piuttosto indicano due domande diverse. Didi-Huberman si chiede come le immagini possano sopravvivere alla distruzione. Lanzmann si chiede come sia ancora possibile produrre un’immagine dopo la distruzione. Si tratta di un’opposizione? In realtà in gioco ci sono due possibili e radicalmente opposte idee di cinema (e di cinema del reale nello specifico).
La questione dell’immagine possibile o impossibile del trauma attraversa così l’intero volume. Shoah non è un film che cerca di rappresentare ciò che non può essere rappresentato; è un film che mette in scena l’impossibilità stessa della rappresentazione e, proprio per questo, inventa una nuova forma. L’assenza di immagini d’archivio non è un limite da superare, ma il principio di una diversa esperienza cinematografica. È in questa prospettiva che il film dialoga e continua a dialogare con il cinema del reale contemporaneo. Non perché quest’ultimo riproduca la forma di Shoah (sarebbe impossibile, se non come farsa), ma perché ne riprende la domanda fondante, portandola verso nuove risposte. Dal reenactment esplicitamente messo in gioco come forma terapeutica, nel cinema di Mehran Tamadon (Mon pire ennemi, 2023), alla forma di un cinema della parola e della testimonianza nel cinema di Wang Bing (Dead Souls, 2018), il documentario non cessa di cercare forme in grado di rendere sensibile ciò che non può essere restituito come immagine, assumendo l’impossibilità della rappresentazione non come un punto d’arresto, ma come il luogo stesso da cui la forma cinematografica può ricominciare.
Il grande merito del libro di Pitassio consiste proprio nell’aver mostrato che il problema di Shoah non appartiene soltanto alla storia del documentario, ma che è proprio attraverso il documentario che si può porre con forza una questione più ampia, quella che si interroga su che cosa possa fare un’immagine quando non vuole semplicemente mostrare, ma creare uno spazio per il pensiero.
Francesco Pitassio, Shoah di Claude Lanzmann. Una finzione del reale, Carocci, Roma 2026.