Di recente, alcuni grandi registi sembrano aver raggiunto una sorta di essenzialità nel proprio modo di fare cinema. Mentre Francis Ford Coppola con Megalopolis (2024), Martin Scorsese con Killers of the Flower Moon (2023) e Steven Spielberg con Disclosure Day (2026) perseguono la direzione opposta, quella del massimalismo, dell’eccedenza, conservando un’idea di racconto e di spettacolo che verrebbe da ricondurre allo scorso secolo, registi come Clint Eastwood con Giurato numero 2 (2024), David Cronenberg con The Shrouds (2024) e Paul Schrader con Oh, Canada (2024) si muovono invece verso la riduzione, verso la compattezza delle storie e delle forme con cui esse sono narrate. Di fronte a un mondo in cui tutto sembra spingere verso l’eccesso, la riduzione può diventare una forma di precisione: fare meno, dando più importanza a ciò che resta.
Paper Tiger (2026) di James Gray si inscrive perfettamente in questa tendenza, verso una forma più asciutta e concentrata, nella quale ormai ogni elemento occupa il proprio posto con misura. Del resto, quasi tutto ciò che appartiene al suo cinema è già qui. La famiglia, anzitutto, come fulcro privilegiato dell’indagine. Due fratelli legati da un rapporto di sangue che è anche un rapporto di colpa, lealtà ed eredità, come in Little Odessa (1994). New York City come spazio fisico e morale, dalla cui influenza l’individuo non può sottrarsi, come in C’era una volta a New York (2014). Ma anche la criminalità organizzata (un altro modello di famiglia), l’atmosfera neo-noir, la componente melò e la relazione con le figure paterne, centrali fin da Cowboys and Angels (1991). Infine, il desiderio di ascesa sociale e la possibilità, sempre incerta, della redenzione. Paper Tiger sembra ricapitolare il cinema dell’autore attraverso pochissimi elementi, come se, dopo trent’anni, Gray avesse ridotto la propria filmografia ai suoi mattoni fondamentali.
Quello dei fratelli è forse il motivo più riconoscibile. Da un lato Irwin Pearl: ingegnere e padre di famiglia, un uomo rispettabile – come l’Irving di Armageddon Time (2022), altro dramma familiare ambientato negli anni ottanta – lontano dall’universo della malavita nel quale si muove il fratello. Dall’altro Gary Pearl: ex poliziotto che coinvolge il fratello in un progetto di bonifica e riqualificazione del canale di Gowanus, un grosso intervento urbano gestito dalla mafia russa. Lavoro, rispettabilità e criminalità finiscono così per occupare lo stesso spazio e ciò che appariva una distinzione netta tra due modi di vivere si rivela presto molto più poroso. Irwin si convince di poter entrare in quel mondo senza esserne davvero coinvolto, come se fosse possibile attraversare il confine tra legalità e illegalità mantenendo intatta la propria identità. Gary, da parte sua, conosce già quel confine e crede di poterlo gestire.
Siamo nel 1986, nel pieno della presidenza Reagan, e l’ispirazione che muove i due fratelli è in fondo la stessa: prendere parte alla promessa di prosperità (illusoria) proposta dall’american way of life. La frase iniziale tratta dalla tragedia di Agamennone, «Che ci sia ricchezza senza lacrime; abbastanza per l’uomo saggio che non chiederà altro», scritta in bianco su sfondo nero, chiarisce fin da subito come tale ambizione comporti un caro prezzo. Tuttavia, Irwin e Gary non sembrano aver letto Eschilo e quindi non sanno che la hybris – la superbia, l’eccedere con tracotanza i limiti umani – va incontro alla nemesis, alla punizione divina e a un’inevitabile caduta. La ricchezza smisurata è spesso insanguinata o semina rovina.
Riducendo una dinamica che in Two Lovers (2008) coinvolgeva tutti i protagonisti, gli uomini di Paper Tiger si comportano quasi da ragazzini. Si riuniscono in garage, lontani dagli occhi indiscreti, dopo una serata passata in famiglia. Si muovono dentro un mondo di soldi, violenza e potere con la convinzione di averne il controllo. Entrambi sono mossi da una forma elementare del desiderio: avere di più, diventare qualcuno, dimostrare di essere all’altezza dell’immagine che hanno costruito di sé. In altre parole, giocano con la fantasia (e meno bene con la pratica) a fare i criminali, apparentemente noncuranti di chi dovrà scontarne le conseguenze. La tigre di carta del titolo trova così una prima, concreta applicazione. Gli uomini sembrano figure forti perché occupano il centro dell’azione, prendono decisioni, rischiano, fanno affari e si confrontano con la violenza. Eppure, la loro forza è fragile proprio perché poggia su una serie di illusioni che regolano la loro vita, come in The Yards (2000).
E qui lo sguardo di Paper Tiger oscilla tra quello degli uomini che agiscono e quello dei discendenti che osservano. I figli di Irwin, ancora una volta due fratelli, vicini di età, non scelgono il mondo nel quale il padre decide di entrare: vi assistono. Sono spettatori delle ambizioni degli adulti, delle loro complicità e dei loro errori. Attraverso ciò che vedono imparano cosa significhi essere uomini, ereditando le conseguenze concrete o psicologiche dei giochi dei grandi, come in Ad Astra (2019). Che si tratti di vedere i genitori litigare nel cuore della notte, di ritrovarsi coinvolti nell’inspiegabile incidente stradale della madre o di essere minacciati con un coltello da un paio di scagnozzi in una strada isolata, inermi, all’interno dell’automobile del padre. La loro educazione passa per l’osservazione di uomini che si credono forti e che, mentre inseguono il sogno, rivelano tutta la propria fragilità.
Il motivo dei fratelli si salda così al rapporto tra padre e figlio, come in I padroni della notte (2007), uno dei film che echeggia con maggiore evidenza in Paper Tiger e dal quale Gray riprende una sequenza, una delle più sublimi della sua intera filmografia. Un altro campo di grano, un’altra caccia all’uomo, qui però dalla prospettiva opposta: di chi è cacciato. Pochi elementi che assumono forza grazie al silenzio, all’assenza e all’attesa. Il rumore del vento. Gli steli che oscillano. Il sole alto in cielo. L’ombra che cala sul campo. I movimenti di Gary e della camera sono ridotti al minimo. Pur non perseguendo un minimalismo strettamente bressoniano, l’ascendente del regista francese si avverte nel cinema di Gray, ma va ricercato altrove. Si trova nell’attenzione alla disposizione dei corpi, nell’importanza data ai gesti delle mani, agli sguardi, ai piccoli dettagli. Tutti aspetti che emergono con più forza in virtù della compattezza raggiunta. La scena del campo di grano non funge quindi da semplice autocitazione, diventa il segno di un autore che lavora sul proprio cinema.
A riprova della precisione linguistica di questa nuova compattezza, è sufficiente un carrello che durante una scena di conversazione fa scivolare la macchina da presa dagli uomini della famiglia al volto della moglie di Irwin, Hester Pearl, per suggerire chi dovrà affrontare i pericoli che si celano dietro quelle chiacchiere, dietro quelle azioni. Intanto che gli uomini giocano a fare i gangster o gli avventurieri, è la figura femminile a farsi carico della reale salvaguardia del nucleo familiare. Perché il cinema di Gray non è solo un cinema di padri, ma anche di madri. Donne che non possono vedere con chiarezza tutto lo schema (i problemi alla vista di Hester) o che forse riescono a farlo più di chiunque altro (la sua scelta di denunciare il cognato). Presenze all’apparenza secondarie, inserite sottotraccia, che costituiscono la vera colonna portante dei figli, come in Civiltà perduta (2016).
Il corpo di Hester è il luogo nel quale la storia della famiglia e quella di New York City finiscono per incontrarsi. La scoperta di una massa tumorale al cervello introduce infatti una seconda forma di contaminazione. Il medico ipotizza che possa essere stato l’inquinamento dell’acqua a provocarla, senza mai stabilire un rapporto certo di causa ed effetto. Ma il dubbio è sufficiente a mettere in relazione la malattia terminale della donna con il progetto di bonifica attorno al quale si sviluppa la vicenda. Quando Irwin nota delle attività pericolose nel cantiere e cerca di intervenire, ciò che dovrebbe essere un’opera di risanamento della città si rivela parte di un sistema criminale che finisce per minacciare la sua stessa famiglia. La contaminazione è così al contempo ambientale e domestica, materiale e morale. Da una parte un territorio (il Queens) che dietro la promessa di progresso nasconde gli interessi della mafia russa, dall’altra una famiglia (i Pearl) che nella ricerca della prosperità scopre l’origine della propria rovina.
La citazione dell’Agamennone può essere riletta anche alla luce di tale corrispondenza. Nel mondo di Paper Tiger la ricchezza sembra non poter essere separata dalle lacrime, così come la bonifica non riesce a separarsi dalla contaminazione e la prosperità dalla violenza che la rende possibile. Il prezzo dell’American dream non è pagato soltanto da chi lo insegue. Viene trasmesso a chi gli sta intorno, ai figli, fino a raggiungere il corpo della madre. Gli uomini continuano a muoversi dentro una rete di affari, minacce e ambizioni che credono di poter controllare. Hester, invece, affronta in silenzio qualcosa che nessuno di loro nemmeno conosce. E quando la donna scompare dall’immagine, scendendo le scale, in silenzio, mentre tutti dormono, come svaniscono i fantasmi, per affrontare un’operazione dall’esito incerto, è il padre a rimanere. Non più come corpo, ma come riflesso sul vetro della finestra. La traccia di una famiglia che non può più essere ricomposta. La redenzione, continuamente evocata, è soltanto un’altra promessa fragile, soltanto un’altra tigre di carta.
Paper Tiger. Regia: James Gray; sceneggiatura: James Gray; fotografia: Joaquín Baca-Asay; montaggio: Scott Morris; musiche: Christopher Spelman; interpreti: Adam Driver, Miles Teller, Scarlett Johansson, Gavin Goudey, Roman Engel, Cindy Katz, Yavor Vesselinov, Victor Ptak, Dimiter D. Marinov, Raphael Corkhill; produzione: RT Features, Leone Film Group, Keep Your Head Productions; distribuzione: 01 Distribution, Rai Cinema; origine: Stati Uniti, Brasile, Italia; durata: 115’; anno: 2026.