Il pensiero narrativo lavora su due grandi modelli o archetipi, Iliade e Odissea. Raymond Queneau considera La divina commedia e Don Chisciotte delle odissee, mentre definisce la Recherche un’iliade. Nel cinema, il film-odissea per antonomasia è la Space Odyssey di Kubrick, il cui protagonista si chiama Bowman, “arciere” come Ulisse e come lui impegnato in un faticoso e psichedelico ritorno a casa. Fare odissea e fare cinema sono la stessa cosa, cioè dare senso a una serie di eventi concatenati. Per una forma così fondativa del narrare, allora, non si può parlare propriamente di adattamento, ossia di una traduzione intersemiotica attraversata da una «tensione tra una esigenza di fedeltà al testo di partenza e la necessità di trasformazione in un testo che sia compreso e accettato nella cultura di arrivo» (Dusi 2003, p. 7). Nell’Odissea di Nolan, come in qualunque altra Odissea post-omerica, pare essere l’esigenza immaginativa a imporsi su tutte le altre. È pleonastico sostenere che il film racconti il ritorno di Ulisse, un viaggio già raccontato, già incamerato e assorbito da millenni: il mythos annulla il concetto stesso di spoiler. Il valore del film è tutto nel come il già noto si manifesta: l’oggetto di apprezzamento privilegiato non è misurato né dai gradi di fedeltà al testo del passato, né dai gradi di adesione alle ragioni dei contemporanei. In sintesi, Odissea di Nolan è inquadrabile e valutabile nella potenza immaginativa con cui allestisce gli episodi del mythos: ci interessano (anche se non necessariamente ci piacciono) il suo canto delle sirene, la sua fuga da Polifemo, il suo cavallo di Troia. Ci interessano sia singolarmente sia in una dimensione di unitarietà, per cui prima di avvicinarci alle parti vale la pena fare una considerazione sull’intero. Nella successione odisseica degli eventi, c’è un elemento comune che prescinde dai nessi causali e che viene generato dal film in sé? A ben vedere, il film è integralmente caratterizzato da una rarefazione scenografica e da un’essenzialità compositiva estranea all’ideale novecentesco del kolossal storico-mitologico. Si pensi all’arrivo dei guerrieri troiani sulla spiaggia deserta di fronte al cavallo per metà insabbiato, con il solo giovane Sinone a sacrificarsi come messaggero degli achei: la messa in scena è complessivamente ridotta a valori dinamici e geometrici minimali. La stessa cosa si può dire per il megaron della reggia di Itaca su cui affaccia la stanza del telaio di Penelope: pochi elementi scenografici, nessun eccesso di movimenti di macchina o di scena. Se il processo centrale nella creazione del film è l’immaginazione come livello di intermediazione collocato «tra qualcosa che è dato e qualcosa che ha senso» come sostiene Pietro Montani (1999, p. 14), qui siamo di fronte a un’immaginazione sobria, scarna, ridotta a un numero di elementi ben definiti, che incarnano il mythos cercando non un’impossibile fedeltà ma una certa atmosfera, intesa come un sentimento che si sprigiona geograficamente e non storicamente. La geografia del mito, nella versione di Nolan, non si legge come consultando una mappa, ma è uno sfondo scontornato, indecidibile, dallo statuto ontologico incerto. Quando il narrativo arretra, emerge l’atmosferico: il sentimento spazializzato della residenza presso Calipso spiega in sé la destituzione dell’azione, attraverso sinestesie come la pelle abbronzata, gli occhi di Matt Damon chiusi a fessura e quelli di Charlize Theron che contengono il mare stesso, la fusione cromatica tra gli indumenti, il sembiante e gli sfondi assolati. Il mythos come racconto si scioglie in miraggio atmosferico, in effetto Fata Morgana. Diversa l’atmosfera irradiata dal luogo mitico della maga Circe, illuminato in esterni da una luce zenitale affermativa, che rende più credibili le creature che lo popolano: un’atmosfera pronta a mutare forma in interni, nell’antro di Circe, carico di sinistre intenzioni. A ciascun sentimento spazializzato offrono poi un contributo specifico le musiche, che non sviluppano materiale tematico di classico stile hollywoodiano, ma cercano di raggiungere picchi puramente emotivi mediante il tappeto sordo e minaccioso del rumble oppure punteggiano la scena di immaginifico-filologici filler di lira e aulos.
La stessa struttura del film, poco coesa se letta attraverso le categorie di un manuale di sceneggiatura, si comprende meglio in termini di successioni non causali di situazioni immaginative dal contenuto atmosferico, in cui coesistono l’umano e il non umano, in una visione (questa sì autenticamente filologica) di fusione con la natura che precede la fondazione moderna del soggetto. Se è vero che il film, narrativamente, appare concentrato su una visione ideologica che si inscrive negli attuali processi di eticizzazione dell’arte, e dunque sulla necessità di accettazione nella cultura di arrivo, il suo progetto visivo e sonoro è invece puramente immaginativo, tra il dato e il senso: dove il dato è il punto di partenza, e il senso non necessariamente un punto di arrivo, o almeno non in una funzione assertiva. Se la configurazione narrativa cerca di dirci qualcosa sulla dimensione eroica nel contemporaneo, sull’abiura della guerra di Troia e dell’inganno del cavallo («il diario drammatico di un uomo sconfitto», scrive Paolo Mereghetti), il progetto stilistico ci conduce altrove, verso una grande sfida guidata dalla potenza dell’immagine, dalla possibilità ancora concessa al cinema di creare nuovi abiti per una vecchia cerimonia.
Riferimenti bibliografici
N. Dusi, Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura, UTET, Torino 2003.
P. Montani, L’immaginazione narrativa. Il racconto del cinema oltre i confini dello spazio narrativo, Guerini, Milano 1999.
R. Queneau, Segni, cifre e lettere, Einaudi, Torino 1981.