Non è un romanzo rosa quello che Nikki Freeman (Inde Navarrette) vorrebbe scrivere, bensì una storia d’amore. Una distinzione cruciale – quasi una dichiarazione d’intenti dello stesso Curry Barker – che sfugge all’ingenuo Baron “Bear” Bailey (Michael Johnston), amico e collega segretamente innamorato di lei da anni. Se il romanzo rosa si riduce a una mercificazione consolatoria di mielosi sentimentalismi, che vedono nell’amore l’emblema di un Bene capace di vincere ogni avversità, la storia d’amore è consapevole che rapportarsi all’esperienza amorosa implica l’addentrarsi nella sfera più intima e misteriosa del soggetto, dove il linguaggio fallisce: «Superare la barriera dell’inesprimibile [dell’amore], dare forma, corpo all’indicibile è un’impresa folle, ‘piena di paura’, in cui soltanto gli artisti, i poeti si sono cimentati da sempre» (Carotenuto 2002, p. 17). Infatti, i tormenti d’amore, oggi, si dimostrano incompatibili con una società sempre più “palliativa” e algofobica, ossessionata dall’evitamento del dolore (Han 2021), in cui si guarda con sospetto a ogni vincolo che provochi sofferenza, promuovendo un’economia affettiva senza rischi: dalle app di incontri “mordi e fuggi” alle ambiguità relazionali di tendenza (si pensi alla cosiddetta situationship). Forse non è casuale che l’ossessione – categoria esistenziale prima che psicodiagnostica – sia la nevrosi che, per Matteo Bonazzi, esemplifica la contemporaneità, in quanto «strategia di difesa rispetto alla verità che la divisione soggettiva dischiude» (Bonazzi 2023, p. 76), attuata attraverso il contenimento dell’Altro e della mancanza che esso sollecita.
Nel suo dare forma al male di vivere odierno (Dymond 2023, p. XI), l’horror contemporaneo guarda sempre di più all’ossessione amorosa che, a una lettura di primo livello, in Obsession risemantizza l’archetipo della possessione demoniaca attraverso la trasformazione di Nikki nel feticcio amoroso di Bear, a seguito del desiderio da lui espresso spezzando un One Wish Willow acquistato in un negozio di articoli esoterici. Un incanto che rende la donna una “ossessa”, dal latino obsessio, – onis (“assedio”, “occupazione”), “assediata” dall’amore morboso per Bear. Seguendo questa linea interpretativa, niente di nuovo sul fronte occidentale: tossiche simbiosi amorose (Together, Shanks, 2025); violenza patriarcale (Keeper, Perkins, 2025); annullamento dell’autonomia femminile (Companion, Hancock, 2025). Eppure, sembra scorrere tra le pieghe di Obsession una latente ironia sardonica, un contrappasso iperbolico che si prende gioco dell’ossessione amorosa stessa; non di quella “imposta” a Nikki, bensì di quella ben più profonda e subdola del suo aguzzino. A una lettura di secondo livello, si potrebbe interpretare il film come una materializzazione grottesca dell’incubo più recondito del soggetto ossessivo, che rende Nikki una proiezione estroflessa – quasi caricaturale – della donna che tanto lo terrorizza, in quanto morbosa custode di quella domanda d’amore che egli rigetta per un rassicurante dubbio, che protegge dal desiderio il quale, di fatto, deve rimanere insoddisfatto e proibito (Lacan 2004). Infatti: «L’ossessivo non domanda per evitare di entrare in un terreno in cui non tutto sarebbe da lui padroneggiabile. Non domanda, per non mostrarsi mancante, e mantenersi così presso quella certezza di sé che lo ripara dall’errore» (Bonazzi 2023, p. 76). Ciò non significa che l’ossessivo non desideri una donna, ma che essa debba collocarsi a distanza, idolatrata platonicamente per evitare l’incontro reale con la sua domanda.
Questa idealizzazione occupa i primi venti minuti del film. Nella sequenza iniziale, Bear si prepara a confessare a Nikki il suo amore, provando e riprovando un discorso che, nel profondo, sa che non pronuncerà mai, dato che una dichiarazione implicherebbe il rischio non tanto del rifiuto, quanto di un possibile ricambio, di un «impatto traumatico con l’enigma del desiderio dell’Altro e con l’inconsistenza del proprio» (Recalcati 2021, p. 104), quindi con la propria mancanza (“Ti manderei in paranoia se dicessi sì?” gli chiederà difatti Nikki). Per ben due volte, si ribadisce che tutto ciò che Bear possiede è il tempo, risorsa con cui l’ossessivo differisce l’incontro reale per rendere il suo amore inconfessato e, quindi, potenzialmente eterno, assicurandosi che la donna rimanga immobile e controllabile nell’orizzonte platonico della sua (in)esistenza ideale. A corroborare questa lettura sono i sistematici meccanismi di difesa da lui attuati attraverso il diniego, prima esitando ad accettare l’invito a uscire di Nikki, poi negandole la propria attrazione, perfino dinanzi a una diretta sollecitazione di lei. Infatti, è alla magia che Bear demanda la responsabilità della scelta, convincendosi di aver fatto di tutto – addirittura l’assurdo – affinché lei potesse amarlo “più di chiunque altro”. La richiesta magica si fa canto esasperato in cui si può desiderare un amore estremo, totalizzante, irrazionale proprio perché destinato a esaurirsi nel regime della fantasia, di un atto locutorio vuoto. Sta qui l’ironia sardonica del film: sottrarre l’iperbole amorosa all’ideale, rendendola possibilità effettiva.
Di conseguenza, cosa accade quando l’ossessivo vede materializzarsi la sua paura più profonda: l’incontro reale con una donna che domanda incessantemente quella mancanza che egli rifugge? Quella donna concreta, ignota – non a caso Nikki inizia a essere ripresa nell’ombra, in silhouette – da cui egli si è sempre schermato. Non più a distanza, la donna si fa troppo vicina, simbioticamente aderente, esponendo Bear a un «troppo di vita» (Recalcati 2021, p. 105) che è un “troppo d’amore”, un’estremizzazione della domanda che trasforma i gesti d’affetto più basilari in un fagocitante assedio: guardare il partner dormire, preparargli il pranzo, patirne la lontananza si configurano, attraverso i codici dell’horror, come oggettivazioni grottesche di ciò che un amore concreto e non idealizzato comporterebbe. In questa perdita dei confini di sicurezza si inserisce anche il corpo: la donna ideale e “pulita” si tramuta nel Reale di un godimento mostruoso, privato di vincoli simbolici, carne ingovernabile che sanguina, sbava, urina, evacua senza controllo. Un Altro ingestibile che pretende presenza, reciprocità e rassicurazione ma, soprattutto, una risposta, ponendo costantemente quel quesito che l’ossessivo non può tollerare (“Mi ami?”), al quale è costretto a rispondere mentre viene imbrattato dal vomito. La fobia della domanda raggiunge, quindi, il suo apice con lo scardinamento dell’Ordine apportato dall’abiezione femminile (Creed 1993), che conduce l’ossessivo al limite del pensabile, oltre il quale non può che esserci la morte.
Se Nikki desidera scrivere una storia d’amore ma non avverte amore attorno a sé, Bear l’amore lo sente, ma rifiuta di narrarlo per non cedere il controllo all’Altro, per non “farsi mancare”. Escludendo l’Altro, egli si condanna a un disperato monologo con la propria ossessione, di cui Nikki non è che il riflesso. D’altronde, come abbiamo visto, il film si apre con un mellifluo soliloquio del protagonista, attraverso cui egli vorrebbe accostarsi al discorso amoroso ma senza comprendere che una storia d’amore non è un “romanzo rosa”, bensì un’esperienza sovvertitrice che, nell’incontro con l’Altro, schiude i propri daimones: «Ogni discorso sull’amore diventa così il proprio discorso, la confessione più intima» (Carotenuto 2002, p. 17). E, forse, è in questa messa a nudo dei turbamenti che “giustificano” la sua ossessione platonica – sviscerata in tutto il loro orrore – che Bear consuma il suo monologo più autentico.
Riferimenti bibliografici
M. Bonazzi, La pietra dell’ossessivo. Derrida-Lacan: Pierre, in F. Leoni, R. Panattoni, a cura di, Isteria Ossessione Figurazione, Orthotes, Napoli-Salerno 2023.
A. Carotenuto, Eros e Pathos. Margini dell’amore e della sofferenza, Bompiani, Milano 2002.
B. Creed, The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, New York-London 1993.
E.J. Dymond, Introduction. The Horror Is Living, in Ead., edited by, Grief in Contemporary Horror Cinema, Lexington Books, Lenham-Boulder-New York-London 2023.
B-C. Han, La società senza dolore. Perché abbiamo bandito la sofferenza dalle nostre vite, Einaudi, Torino 2021.
J. Lacan, Il seminario. Libro V. Le formazioni dell’inconscio 1957-1958, Einaudi, Torino 2004.
M. Recalcati, Esiste il rapporto sessuale? Desiderio, amore e godimento, Raffaello Cortina Editore, Milano 2021.
Obsession. Regia: Curry Barker; sceneggiatura: Curry Barker; fotografia: Taylor Clemons; montaggio: Taylor Clemons; interpreti: Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless, Andy Richter, Haley Fitzgerald, Darin Toonder, Anthony Pavone; produzione: Tea Shop Productions, Under the Shell, Capstone Pictures, Blumhouse Productions; distribuzione: Universal Pictures; origine: Stati Uniti, Regno Unito; durata: 108’; anno: 2025.