Nel giugno del 2026 il presidente della divisione Film di Netflix annuncia che il colosso della distribuzione on demand di contenuti audiovisivi non produrrà più film di registi che vogliono il passaggio al cinema. “C’è un gruppo di filmmaker che ancora vuole l’uscita nelle sale. Abbiamo accettato che quelli sono i filmmaker con cui non lavoreremo”. Questa dichiarazione arriva dopo anni di scambi molto intensi tra il cinema e il nemico per eccellenza della sala cinematografica, anni in cui si sono susseguite importanti operazioni di ibridazione: si pensi alla distribuzione del film di Orson Welles, The Other Side of the Wind (2018), presentato fuori concorso al festival di Venezia, o ai numerosi film di grandi nomi del cinema da Oscar, come Cuarón, Scorsese, Campion. Operazioni a cui sono seguite contromisure, come la decisione del festival di Cannes di non accettare in concorso film Netflix che non prevedevano la distribuzione nelle sale francesi, secondo le regole della cosiddetta chronologie des médias, baluardo della resistenza dei vecchi media nell’epoca della convergenza. Come interpretare questo nuovo posizionamento di Netflix? I fattori in gioco sono molteplici: il ruolo economico, certo, ma anche quello simbolico, che determinano non soltanto nuove scelte distributive, ma un rinnovato orientamento, di più ampio carattere culturale, nel rapporto tra media, autori, forme della fruizione, creazione di spazi e immaginari collettivi. Che cos’è oggi Netflix alla luce di questo complesso intreccio di relazioni?
Valentina Re, nel volume pubblicato per le Bussole Carocci, muove proprio da questa domanda, partendo dal riconoscimento di un problema metodologico che chiunque affronti l’analisi di fenomeni mediali contemporanei deve gestire e che la piccola cronistoria appena abbozzata chiaramente espone. Nel confrontarsi con oggetti e pratiche che cambiano di continuo, non è possibile individuare punti di stabilizzazione che permettano un’analisi sistematica, ed è quindi necessario trovare una metodologia sufficientemente flessibile, ma allo stesso tempo rigorosa, per muoversi attraverso le trasformazioni. Non solo non è possibile dare una definitiva risposta alla domanda ontologica (che cos’è Netflix?), ma non è nemmeno possibile immaginare periodizzazioni stabili che riconducano precisamente ogni fenomeno a un rapporto univoco di causa-effetto.
Come scrive Re, è più efficace identificare delle «soglie plurali, tante quanti sono i piani di pertinenza del discorso – tecnologico, economico, industriale, geopolitico e culturale» (ivi, p. 10). La decisione di non produrre più quei registi che credono ancora al valore della sala rappresenta esattamente una di queste soglie; e tra i vari piani del discorso quello che mi sembra più rilevante è quello della distribuzione, intesa però come rimediazione di quella «dimensione sociale della visione» (ivi, p. 8) che contraddistingue il medium cinematografico fin dalle sue origini e che ne determina il significato estetico e politico, come già osservavano Benjamin e Kracauer. Potremmo allora ricostruire il testo di Re a partire proprio da questa questione, ovvero dal modo in cui Netflix, inteso metonimicamente come il servizio di contenuti audiovisivi on demand per eccellenza (SVOD), giochi un ruolo decisivo proprio rispetto a questa dimensione, che è centrale nella definizione del medium e delle sue evoluzioni.
Nel ricostruire i diversi modelli di business dell’on demand e contestualmente l’evoluzione di Netflix, da servizio di noleggio di DVD a piattaforma online, Re pone l’accento su una questione decisiva: quella del rapporto tra sistema di subscription e pirateria. Il 1999 è l’anno in cui Netflix introduce l’abbonamento: la storia è abbastanza nota; Netflix nasce con un servizio di noleggio DVD che dà ai propri utenti la possibilità di un abbonamento in base al quale è possibile noleggiare un numero indeterminato di film su DVD. Che in nuce ci fosse già quello che poi Netflix è diventato è oggi molto evidente, ma come scrive Re, il fatto che «si tratti di noleggiare per posta dei DVD non cambia il senso e la forza di un modello di business che, allora come oggi, ricava la propria attrattività dalla promessa implicita che, stante il pagamento di una tariffa fissa (flat), più contenuti si guarderanno, meno si pagherà per ciascuno di essi» (ivi, p. 21).
Possiamo dunque osservare che il metodo subscription produce il primo rovesciamento significativo nel rapporto tra oggetto audiovisivo e massa: dall’uno (il film su schermo nella sala buia) ai molti (gli spettatori seduti insieme nella stessa sala), si passa dai molti (un catalogo molto ricco di proposte, potenzialmente infinito) all’uno (l’utente finale a cui arriva il DVD o che oggi sceglie il titolo dalla propria piattaforma). Questo movimento, dall’uno al molti e dal molti all’uno – che possiamo leggere attraverso il concetto di moltiplicazione degli schermi (Friedberg 2006) o di rilocazione del cinema (Casetti 2015) – è qualcosa di cui forse oggi stiamo pienamente cogliendo la portata: da un lato l’idea di poter reperire qualsiasi cosa in qualsiasi momento, dall’altro il sistema di bolle che regola questa apparente totale accessibilità, e dall’altro ancora la frammentazione e personalizzazione della visione. Sul tema della personalizzazione, Netflix ha creato il suo impero, ma anche la sua retorica: se da un lato la piattaforma promette finalmente di liberare lo spettatore dal palinsesto e dal flusso stabilito da altri (tipico della logica top-down), in realtà ciò che accade è un processo di «naturalizzazione della mediazione algoritmica, che assume la forma di una disintermediazione “ideologica”» (ivi, p. 60-61). Scrive Re:
«La logica algoritmica di Netflix è dunque segnata da una profonda ambivalenza: mentre si proclama portavoce di una “democratizzazione” dell’accesso ai contenuti, la piattaforma esercita un controllo raffinato e continuo sui percorsi di fruizione, travestito da servizio personalizzato e libero. Un controllo tanto più efficace quanto più è percepito come assente» (ivi, p. 56-67).
Attraverso questa invisibile logica e retorica algoritmica viene rimediata anche la dimensione sociale della visione, ora declinata attraverso i sistemi di categorizzazione dei contenuti che definiscono «community di gusti e tendenze» (ivi, p. 71) o attraverso forme offline di promozione dei titoli del catalogo, in cui si recupera e si celebra proprio la community offrendo occasione di visione e condivisione collettiva, finalizzate però esplicitamente alla crescita della popolarità del titolo attraverso contenuti per i social che quello stesso evento può generare. L’ultimo caso esemplare è l’evento di maggio 2026 tenutosi al Circo Massimo per promuovere l’uscita dell’ultima serie di Zerocalcare, che mette in gioco immaginari e riferimenti tanto legati al mondo del fumettista quanto a quello Netflix: per sbloccare la proiezione in anteprima, infatti, il pubblico ha simbolicamente dovuto raggiungere “un miliardo di punti” attraverso le attività arcade allestite nell’arena.
Ma il 1999 non è solo l’anno in cui Netflix introduce la possibilità di abbonamento, è anche l’anno in cui arriva Napster, il primo software per la condivisione pirata basato su un sistema peer-to-peer, che permette cioè lo scambio diretto tra utenti, che fungono sia da server che da client. In questo caso, dunque, il modello non è quello da molti a uno, attraverso un sistema di subscription, ma da molti a molti: è la collettività di utenti che ricostruisce la versione digitale del file audiovisivo che quindi si rende disponibile per la fruizione illegale. Non si tratta qui di fare l’apologia o la denuncia della pirateria, ma di cogliere la logica culturale e il modo in cui, tra formale e informale, seguendo la distinzione di Lobato, Netflix la rimedia. Promettendo la stessa disponibilità e orizzontalità della pirateria e poi modificando progressivamente la propria posizione rispetto alla dimensione informale dello streaming (prima la stretta sui VPN, poi sulla condivisione delle password), Netflix opera una «incorporazione strategica dell’informale, in un primo momento funzionale all’espansione globale e poi sempre più soggetta a sorveglianza: piuttosto che contrastare la pirateria, Netflix l’ha osservata, utilizzata, reinterpretata e infine regolamentata» (ivi, p. 50). Se la pirateria peer-to-peer rimedia, in forma tecnica e distribuita, qualcosa che assomiglia alla dimensione collettiva della visione – si condivide non perché si guarda insieme, ma perché si rende disponibile a qualcun altro ciò che si possiede – Netflix prima assorbe e poi svuota questo nucleo, promettendo l’orizzontalità, ma reintroducendo la verticalità del controllo, del profitto, e anche dell’omologazione algoritmica della dimensione estetica, che si definisce a partire dalle produzioni originali (a cui è dedicato l’ultimo capitolo del volume).
Perché allora la sala buia fa così paura? Ciò che certamente il libro di Valentina Re mostra in modo esemplare è che le questioni distributive non sono mai solo questioni distributive e quindi economiche. Il recente articolo del Corriere della Sera sul successo del Cinema Ritrovato di Bologna, che in nove giorni genera un indotto da 15 milioni di euro con 140.000 presenze, ne è un potente contro-esempio: dimostra che la domanda di visione collettiva non è esaurita, e che anzi produce un valore diverso, da quello riconducibile alla logica della piattaforma. Il vero punto, piuttosto, è cosa rappresenta culturalmente la sala buia: uno spazio che sfugge alla logica algoritmica, che non produce dati personalizzati di fruizione individualizzata, in cui la dimensione sociale della visione rimane, almeno in parte, sottratta al controllo. Non si tratta di alimentare la nostalgia per il passato, ma di riconoscere quelle logiche economiche, che sono quindi anche culturali, che vedono nella possibilità stessa che una comunità si formi e si alimenti qualcosa che va ostacolato. In questo senso, anche la sala buia è una questione politica.
Riferimenti bibliografici:
F. Casetti, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano 2015.
A. Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, Cambridge (MA) 2006.
R. Lobato, Shadow Economies of Cinema: Mapping Informal Film Distribution, British Film Institute, Londra 2012.
Valentina Re, Che cos’è Netflix, Carocci editore, Roma 2026.