Perché l’incontro con la bellezza sembra produrre in noi un senso di quiete e di equilibrio? Che cos’è l’esperienza estetica e perché essa appare come un bisogno umano fondamentale?
È a partire da questi interrogativi che Massimo Fioranelli, nel testo La mente estetica. Neuroestetica, cuore e cervello (2026), propone di pensare la bellezza secondo due accezioni: da un lato come strumento di cura, dall’altro come principio epistemologico. Dal punto di vista biologico, infatti, secondo l’autore, la bellezza contribuisce all’omeostasi corporea, stabilendo una certa coerenza interna dettata da calma, ordine e semplicità. Tale equilibrio, come viene più volte ribadito nel testo, è segnato dalla compresenza tra organizzazione e mistero. L’arte, infatti, rappresenta nella malattia una fuga dalla rigida organizzazione patologica, presentandosi come apertura, imprevisto, principio vitale.
Come si definisce allora la bellezza come strumento di cura? Essa, in primo luogo, «non è l’opposto del dolore, ma dell’entropia» (ivi, p. 146). Difatti, laddove il sistema si presenta come ordinato e armonico, l’organismo assume meno energia nel suo lavoro percettivo; «è un fattore di economia biologica» (ibidem, corsivo nostro), conclude Fioranelli. Dal momento in cui la bellezza viene presentata come una necessità biologica, poiché «la bruttezza […] aumenta il costo energetico dell’adattamento» (ivi, p. 148), bisogna allora comprendere cosa accada nei soggetti patologici.
Per chiarire il corpo disarmonico del malato – «un’orchestra in cui i tempi si sono perduti» (ivi, p. 47) – ci serviamo di alcuni lavori dello psichiatra francese Eugène Minkowski. Ne Il tempo vissuto (1933), egli osserva il caso di un paziente il cui orizzonte percettivo sembrava segnato da razionalismo morboso. Minkowski narra di aver provato, ascoltandolo, il peso della monotonia e della noia, fino a pensare di sapere già tutto su di lui (Minkowski 1933, p. 173). Scrive nel suo Trattato di psicopatologia:
Sapere tutto di qualcuno non sarebbe un vantaggio? Noi conosciamo più o meno le persone che frequentiamo, arriviamo a prevedere approssimativamente le loro reazioni. […] Nel caso di rapporti più intimi, dove si stabilisce una vicinanza reale, cementata da fattori affettivi più profondi, si pretende […] di conoscere meglio, di conoscere più a fondo, colui o colei a cui siamo legati da tale vicinanza. La si conosce meglio, sì, ma non si sa tutto su di lui o lei (Minkowski 1966, p. 24).
Anche nelle relazioni più intime, dunque, resta un fondo di mistero: l’ignoto è ciò che conserva il dinamismo creativo della vita e impedisce di cadere in un razionalismo totale. Tale esempio ci è utile a rappresentare la condizione di un corpo dissonante, segnato da appiattimento e immobilità morbosa; un corpo che non vibra più in sintonia con il mondo. «Il cervello che soffre è un cervello rigido, ripetitivo» (Fioranelli 2026, p. 116), scrive Fioranelli; mentre l’arte, come evento creativo, introduce un «micro-evento di plasticità» (ivi, p. 117). È in questo senso che va intesa la bellezza come strumento di cura: non come semplice ordine, ma come apertura, poiché «il cervello cerca equilibrio tra prevedibilità e novità: troppa regolarità annoia, troppo caos disorganizza» (ivi, p. 138). L’arte sfugge così al controllo pieno e si afferma senza mai concludersi. Anche il caso di Van Gogh, letto da Jaspers attraverso il mutare della tecnica pittorica durante la malattia, mostra come l’attività creativa possa alterare il rapporto tra forma e controllo: «Con l’eccitazione», scrive Jaspers, «pare venir meno il controllo interiore» (Jaspers 1951, p. 153). La creatività non va però ridotta a mera espressione della follia: oggi, come ricorda Kandel, sappiamo che essa «ha una base biologica» (Kandel 2018, ebook).
Nel testo di Fioranelli la bellezza non è solo strumento di cura, ma diviene persino presupposto epistemologico. In virtù dell’esigenza biologica di stabilità omeostatica, «la bellezza non è un lusso estetico, ma una necessità epistemologica. […] Dove c’è disordine, la mente cerca simmetria; dove c’è ambiguità, cerca proporzione. Questo impulso non è culturale, ma biologico. Il cervello è un organo che tende alla forma» (ivi, p. 128.). La percezione si organizza – seguendo la scuola della psicologia della forma – secondo leggi che riordinano l’esperienza (Katz 1948). La mente, dunque, osserva il mondo in una forma ordinata. Curare, allora, altro non è che «educare alla forma» (Fioranelli 2026, p. 139).
Seppure, infatti, come afferma Jacobelli nella presentazione del testo, la bellezza sia solitamente estranea all’ambito scientifico (Jacobelli 2026, p. 13), quest’ultima in realtà regolarizza qualsiasi ricerca, persino quella matematica, proprio perché essa rappresenta una lente cognitiva che organizza la percezione del mondo. L’armonia è, infatti, «la lingua madre della vita» (Fioranelli 2026, p. 125). Così, l’esperienza estetica si configura come «un atto di equilibrio tra ordine e libertà» (ivi, p. 140), perché, nel bisogno biologico di un equilibrio corporeo, «l’arte è la forma più alta di omeostasi: traduce il caos dell’esperienza in ritmo, e il dolore in conoscenza» (ibidem). Essa rappresenta, infatti, l’evento che permette di chiudere la «tensione psichica» (De Rosa 2023, p. 130) e, al contempo, l’evento plastico che rilancia la spinta vitale sul mondo in un atto di libertà assoluta.
È curioso osservare che anche Wertheimer, riflettendo sulla reale comprensione nell’apprendimento scolastico, riporta un esperimento incentrato sul calcolo dell’area di un parallelogramma. Le soluzioni proposte dagli alunni sono definite in questo esperimento “esempi brutti” perché semplicemente non mettono in dubbio i presupposti iniziali. «Gli domando: “Sei sicuro che sia giusto?”. E lui risponde “Certo, me lo ha insegnato lei”» (Wertheimer 1945, p. 54), scrive Wertheimer per mostrare che la semplice applicazione di una regola non basta. Il problema non viene, infatti, realmente penetrato dall’alunno, il quale applica soltanto quanto gli è stato insegnato. Anche in questo senso, la creatività si conferma così come principio vitale, fondato sull’equilibrio tra organizzazione e apertura al possibile.
In questa prospettiva, l’autore propone come metafora l’incontro tra neuroestetica e metodologia psicoanalitica. Quest’ultima, fin dai suoi esordi, pone attenzione all’attività dell’inconscio e assume il simbolo come forma capace di ordinare il senso di un evento. Tuttavia, «il simbolo efficace, come l’opera che definiamo bella, sta nella soglia: rende comprensibile il nuovo senza annullare la sorpresa» (Fioranelli 2026, p. 138). Pertanto, il lavoro interpretativo dello psicoanalista, pur “mettendo in ordine”, conserva un margine di libertà. In tal senso, «la salute è la capacità di lasciarsi attraversare da questa tensione» (ivi, p. 141) tra ordine e libertà, e la bellezza sarà sia farmaco che lente. In conclusione, «la neuroestetica non è solo una nuova scienza, ma un nuovo umanesimo» (ibidem) fondato sull’equilibrio tra armonia e apertura al possibile.
Riferimenti bibliografici
D. De Rosa, Mathematical beauty: On the aesthetic qualities of formal language, in “Aisthesis”, 2023.
E. R. Kandel, La mente alterata. Cosa dicono di noi le anomalie del cervello, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2018.
D. Katz, La psicologia della forma, tr. it., Boringhieri, Torino 1979 (1948).
K. Jaspers, Genio e follia. Strindberg e Van Gogh, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 2001 (1951).
E. Minkowski, Il tempo vissuto. Fenomenologia e psicopatologia, tr. it., Einaudi, Torino 1971 e 2004 (1933).
Id., Trattato di psicopatologia, tr. it., Giovanni Fioriti, Roma 2015 (1966).
M. Wertheimer, Il pensiero produttivo, tr. it., Giunti, Firenze 2019.
Massimo Fioranelli, La mente estetica. Neuroestetica, cuore e cervello, Mimesis, Milano-Udine 2026.