«Come si fa oggi a non vedere un film di Marilyn Monroe?», scriveva François Truffaut nel 1956 a proposito di Quando la moglie è in vacanza. A molti decenni di distanza la domanda potrebbe essere riproposta negli stessi termini, anche se vedere un film di Marilyn Monroe oggi non è così usuale né così semplice. Tra Marilyn e noi si è depositata una densa coltre fatta di immagini, narrazioni, biografie, reincarnazioni, discorsi, speculazioni. Tornare ai suoi film vuol dire sgombrare il campo dai riverberi e dal secondo, terzo grado di mediazione e riscrittura. Significa poter ritrovare – semplice, pura, come distillata – la qualità della sua presenza d’attrice.
Che Marilyn fosse un’attrice è scontato, eppure la professione, la tecnica, lo stile di recitazione, nella messe di parole e immagini che ha generato e continua a generare, diventano spesso elementi secondari, quasi accessori. È la stessa Marilyn, peraltro, a definirsi incompiuta, mettendo costantemente in questione la propria identità d’attrice, interrogandola costantemente nel corso della sua carriera. Il suo è un percorso di ascesa simile a quello di altre star, che la conduce da piccole parti verso ruoli via via più rilevanti, principalmente in commedie – ma non solo, come nel caso di La tua bocca brucia, Niagara, La magnifica preda. Intorno al 1955 avviene una cesura, le cui motivazioni con buona probabilità sono da ricercarsi proprio nell’insoddisfazione per ciò che fa e per come lo fa. Il trasferimento a New York, il matrimonio con Arthur Miller, la frequentazione dell’Actors Studio, la fondazione della Marilyn Monroe Productions appaiono come le tappe di un percorso di maturazione artistica che avrebbe dovuto condurre la grande star hollywoodiana verso una forma più alta e consapevole di recitazione. È una narrazione consolidata, quasi canonica, sostenuta da una visione progressiva che vede nel Metodo un nuovo orizzonte, una nuova frontiera.
Nonostante film importanti come Gli uomini preferiscono le bionde, Come sposare un milionario e Quando la moglie è in vacanza, Marilyn abbandona Hollywood per tornare a studiare recitazione. Nelle interviste questa esigenza emerge con particolare chiarezza: “vorrei diventare una grande attrice, un’attrice vera”, dichiara nel 1960. Questo desiderio di migliorarsi si fonda però su un presupposto discutibile, ovvero sull’idea che quanto fatto fino a quel momento non fosse sufficiente a definirla un’attrice nel senso pieno del termine. Lo stesso Lee Strasberg, peraltro, non smise mai di alimentare questa ambizione a proprio vantaggio, arrivando addirittura a dire, nell’elogio funebre dell’8 agosto 1962, che Marilyn “could have been one of the really great actresses of the stage”. Non era una grande attrice, ma lo sarebbe diventata – se non fosse morta prematuramente.
Ma i film che precedono l’incontro con Strasberg sono film che mostrano un’attrice già sorprendentemente compiuta. Billy Wilder, che la diresse due volte e ne conosceva bene pregi e difetti, la definì una “straordinaria attrice comica”, un “talento allo stato puro”. E infatti ciò che colpisce nella recitazione di Marilyn non è soltanto la perfetta padronanza dei tempi comici, ma anche il grado di elaborazione nascosto dietro una presenza che, in fondo, sarebbe bastata a se stessa. Il suo lavoro si costruisce su dettagli minimi: il movimento delle labbra, l’incertezza dello sguardo, il battito delle ciglia, la modulazione rattenuta della voce, la camminata con il mento leggermente sollevato e quella continua e leggera fibrillazione che impedisce alla sua bellezza di cristallizzarsi in una posa. In un’epoca in cui Hollywood insiste nel presentarla come una bomba sexy, Marilyn costruisce una presenza molto più densa e prospettica.
Recita personaggi fortemente stereotipati – la bionda svampita, la seduttrice, la ragazza ingenua e desiderabile, «il dolce angelo del sesso», per usare le parole di Norman Mailer – ma contemporaneamente li osserva, introducendo una distanza minima, una specie di accondiscendenza e divertita benevolenza che riesce a incrinarli. Questa particolare forma di straniamento attraversa gran parte della sua filmografia e costituisce forse il tratto più limpido e moderno del suo stile. Se questo è vero, l’incontro con Strasberg assume sin da subito un carattere paradossale. Quando arriva all’Actors Studio, Marilyn non è affatto un’attrice priva di strumenti in cerca di una tecnica che le consenta finalmente di esprimersi. Ma, come accade a molti attori che hanno conquistato il successo nella commedia o in ruoli fortemente tipizzati, aspira alla legittimazione del dramma, sognando di incarnare, magari sul palcoscenico, i personaggi concepiti da Eugene O’Neill o da Arthur Miller.
La forza attrattiva che il Metodo esercita su Marilyn non dipende soltanto dai suoi presupposti teorici, ma anche dalla particolare relazione che si sviluppa tra maestro e allieva. Nel 1956 l’attrice afferma che «Stanislavskij insegnava un metodo di recitazione. Lee Strasberg insegna la disciplina», aggiungendo che il miglioramento attraverso l’autocritica è fondamentale per un artista. Più ancora che una tecnica, Marilyn sembra cercare una disciplina e una guida. Quando Strasberg le dice: “tu sei un essere umano, parti da te stessa”, l’attrice sembra intravedere la possibilità di una rifondazione del proprio lavoro. “Da me stessa?”, risponde quasi incredula. L’idea che il personaggio possa essere costruito a partire dai ricordi, dalle ferite e dalle emozioni private consuona con il desiderio di autenticità e di crescita che la accompagna in quegli anni. Paula Strasberg, che seguirà Marilyn sul set e diventerà una presenza costante negli ultimi film, traduce concretamente questi principi nel corso delle riprese, quasi in tempo reale: «che cos’è un personaggio senza una psicologia compiuta? […] Devi trovare dentro di te tutto ciò che si cela sotto la superficie». È proprio su questo che si alimenta la contraddizione, perché la recitazione che Marilyn aveva elaborato fino a quel momento sembrava fondarsi su presupposti in certa misura opposti.
Il paradosso emerge con particolare evidenza durante la lavorazione di Gli spostati, che sarà il suo ultimo film compiuto. Il lavoro introspettivo promosso dal Metodo e applicato sotto la guida di Paula Strasberg la porta a dichiarare: “non riesco a memorizzare le parole come semplici parole. Devo memorizzare l’emozione“. Le parole, per lei, sembrano contare meno del sentimento che dovrebbero veicolare. Arthur Miller, osservatore privilegiato e talvolta crudele di quel che accade su quel set (e nel loro matrimonio) guarda con crescente preoccupazione a questa involuzione dell’attrice e all’influenza degli Strasberg. Marilyn considerava le parole un ostacolo, cercando «la spontaneità e la freschezza dell’emozione malgrado le parole, e non grazie ad esse» scrive Miller. In gioco non c’è soltanto una questione di fedeltà alla sceneggiatura, ma una concezione della recitazione che privilegia la ricerca dell’emozione autentica come fondamento dell’interpretazione. Sempre Miller, molto scettico nei confronti degli Strasberg, scrive «qualunque cosa le stessero insegnando, era sempre meno capace di provare emozioni; piuttosto, le pensava, e recitare i pensieri è molto difficile».
Al di là delle implicazioni personali che inevitabilmente attraversano queste parole, le sue osservazioni individuano un nodo reale che riguarda l’attrice e il suo rapporto con la recitazione. Nei film dell’ultimo periodo il volto di Marilyn è vivacissimo ed espressivo ma talvolta è come sfocato; le mani sfiorano continuamente il viso, la respirazione si fa più evidente, la voce un sussurro, il corpo è attraversato da una tensione costante. È come se l’attrice cercasse di rendere visibile il lavoro interiore e la ricerca della verità rischiasse di tradursi in una ricerca dei segni della verità. Non è forse un caso che sempre nel 1960 la stessa Marilyn affermi che quando si ricerca la verità a tutti i costi si ha talvolta la sensazione di “rasentare la follia”.
Gli spostati rappresenta dunque il momento in cui diventano particolarmente evidenti le contraddizioni che hanno attraversano gli ultimi anni della sua carriera: il confronto tra la poetica che Marilyn aveva costruito nel cinema hollywoodiano e il nuovo orizzonte che Lee e Paula Strasberg le avevano indicato; il desiderio di diventare una “vera attrice” e la difficoltà di riconoscere il proprio valore. Non si tratta di negare l’importanza che il Metodo ebbe per Marilyn Monroe né di sottovalutare la complessità di film come Il principe e la ballerina, Fermata d’autobus o Gli spostati. Si tratta piuttosto di guardare alla sua recitazione con meno pregiudizi di quanti avesse la stessa Marilyn. Forse è anche per questo che la domanda di Truffaut è sempre valida. Dobbiamo vedere i suoi film perché è lì che possiamo vedere un’attrice che non ha mai smesso di chiedersi cosa significasse essere un’attrice.
Riferimenti bibliografici
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