Quello di Marilyn è ormai un labirinto di immagini. Prima ancora di cominciare a parlarne, l’icona (per una volta utilizziamo questa categoria cercando di scrostarla dalla sua retorica vaghezza) si presenta, plastica, ai nostri occhi. Apparentemente inscalfibile. E anche le dicotomie più ovvie (erotismo/infantilismo, provocazione/vulnerabilità, trucco/naturalezza) sembrano parte di questa compattezza estetica. Come afferma Giulia Carluccio, questo voler trovare la bambina sotto il sex symbol «corrisponde a un atteggiamento un po’ vittoriano (Marilyn broken blossom) ma anche e soprattutto significa vedere di meno» (2006, p. 13).
Ecco perché scrivere oggi di Marilyn Monroe, a cent’anni dalla nascita, significa misurarsi con una difficoltà specifica, paradossale: Marilyn arriva sempre prima di Marilyn. Ovvero l’immagine arriva prima del corpo. Così come il segno arriva prima della public persona. La figura è già ormai convertita in evidenza culturale, in superficie assoluta della modernità visiva. È precisamente questa anteriorità dell’immagine a rendere Marilyn tanto disponibile al consumo memoriale quanto resistente all’analisi. Questo accade perché Marilyn è uno di quei casi in cui la cultura di massa sembra aver prodotto una forma quasi perfetta di leggibilità immediata: bastano pochi tratti – i capelli, la voce, la bocca, il bianco del vestito, il neo, il soffio d’aria sulla grata – perché il riconoscimento scatti, e con esso una catena di associazioni che finisce spesso per occultare tutto il resto.
Ma la storia della ricezione di Monroe è anche una storia di film studies. È qui, infatti, che il lavoro di Richard Dyer diventa decisivo. Non tanto, o non solo, perché volumi come Heavenly Bodies o Stars abbiano fondato un campo di studi (e lo hanno fondato: gli star studies poi allargatisi in celebrity studies), ma perché hanno insegnato a trattare la star non come ornamento del film né come semplice effetto pubblicitario: un luogo in cui convergono discorsi sociali, morali, sessuali, economici, visuali.
La star, per Dyer, non è un individuo ma un’immagine complessa, una costruzione testuale e culturale, una macchina semiotica che si organizza principalmente per contraddizioni. E Marilyn, forse più di ogni altra figura del sistema hollywoodiano classico, esibisce questa condizione in modo sorprendente. Dyer osserva che la sua immagine è situata nel flusso delle idee sulla moralità e sulla sessualità che attraversano l’America degli anni Cinquanta; ma, proprio perché così storicamente situata, Marilyn eccede il suo tempo e continua a funzionare tuttora come condensatore di tensioni ancora attive.
Visto che la forza dell’immagine di Monroe non sta nella sua coerenza, ma nella singolare instabilità iconica che la caratterizza, la lettura di Dyer ci consente di vederla meglio di quanto non facciano la devozione cinefila e la vittimizzazione biografica. Ovvero – e forse non è ancora stato chiarito a sufficienza – Marilyn non “nasconde” dietro la maschera una verità autentica da riportare alla luce; è vera e autentica proprio nella forma della sua costruzione. La sua immagine pubblica diventa quindi il campo in cui un’epoca mette in scena le proprie contraddizioni sul femminile, sulla sessualità, sul lavoro attoriale (tema molto attuale nella ricerca sulla performance), sulla mercificazione del corpo, persino su quella che potremmo definire democrazia del desiderio.
In questo senso, il caso Marilyn è molto meno vicino al divismo ottocentesco o alla glamour machine tradizionale di quanto si pensi. Marilyn è una dea consumabile, quasi tattile, e proprio per questo sempre più astratta. La sua sensualità non ha la distanza austera, sessualmente complessa e rivoluzionaria, di Dietrich né il prestigio aristocratico di Garbo. È una sensualità esposta, quasi ingenua, e tuttavia costruita con tale precisione da diventare inattingibile. Dyer insiste giustamente sul fatto che il sex appeal di Marilyn non coincide con una semplice intensificazione dell’erotismo femminile. Esso si articola piuttosto attraverso una serie di scarti: la bambina e la donna, la goffaggine e la tecnica, la disponibilità erotica e l’opacità carnale. Da qui la qualità quasi teorica della sua presenza: ogni apparizione di Marilyn rimette in moto la domanda su che cosa stiamo effettivamente guardando.
Questa domanda può riportarci con i piedi per terra, cioè ai film. È sempre sorprendente constatare come Marilyn sia una delle star più celebri del Novecento e, insieme, una delle attrici più spesso sottratte alla propria materialità di interprete. Come se la potenza del simbolo avesse finito per oscurare il dettaglio della performance. Eppure basta tornare a Niagara, Gli uomini preferiscono le bionde, Quando la moglie è in vacanza, Fermata d’autobus, A qualcuno piace caldo, per non parlare di Gli spostati per accorgersi che Marilyn ha un’intelligenza performativa tutta particolare, con una gestione millimetrica del ritmo, un lavoro raffinato sul gesto e sul respiro, e un controllo del corpo (curvato e sinuoso, quindi non facile da gestire) eccezionali.
Anche in questo Dyer è utile, perché ci impedisce di separare il testo-film dalla circolazione extrafilmica dell’immagine. La star agisce sempre tra dentro e fuori: porta nel film un surplus di senso già costruito da fotografie, stampa, promozione, gossip, moda. Ma nel caso di Marilyn questa eccedenza complica e moltiplica il personaggio. Si prenda Lorelei Lee in Gli uomini preferiscono le bionde: uno sguardo pigro vi vedrebbe la conferma di un cliché, la solita bionda interessata ai ricconi, svagata, infantilizzata. A uno sguardo meno pigro, invece, il personaggio si rivela una perfetta macchina di ambiguità. Lorelei performa la stupidità femminile, esplicitamente richiesta dall’immaginario maschile (come spesso, se non sempre, in Howard Hawks); e lo fa con una consapevolezza tale da trasformare l’ingenuità in strategia, oltre che la passività in controllo quasi assoluto del proprio destino (non è la donna del noir, ma poco ci manca). C’è una specie di vertigine della doppiezza, per cui il dispositivo che oggettifica la donna è già abitato da una forma di ironia.
In Marilyn, sostanzialmente, il corpo non coincide mai pienamente con la sua riduzione a oggetto. È il luogo spettacolare su cui insiste l’economia scopica classica. La sua andatura, il suo modo di occupare lo spazio, di perdere per un attimo l’equilibrio per poi ritrovarlo (si veda come entra in scena in A qualcuno piace caldo: una lezione di corpo-commedia), producono un sapere del corpo che è insieme comico e teorico. Il comico, del resto, è una delle dimensioni meno riconosciute del suo talento. Troppo spesso il discorso memoriale su Marilyn ha privilegiato il martirologio della vittima o la monumentalizzazione del sex symbol. Ma una parte essenziale della sua modernità sta nella capacità di fare del desiderio un problema di tempo comico con aspetti quali: ritardo, esitazione, rilancio, equilibrio e squilibrio.
La difficoltà critica nasce allora dal fatto che Marilyn appare sempre divisa tra due letture, entrambe insufficienti se isolate. Da un lato, la lettura ideologica che la vede come pura produzione patriarcale, cioè come immagine esemplare della donna ridotta a merce erotica (che è poi la chiave di lettura anche del discusso biopic Blonde di Andrew Dominik). Dall’altro, la lettura celebrativa che la restituisce come icona emancipata, protofemminista, imprenditrice di sé, soggetto finalmente padrone della propria immagine. La lezione di Dyer consiste proprio nel non (farci) scegliere troppo frettolosamente. Le star, in quanto immagini sociali, non sono mai semplicemente reazionarie o progressiste; funzionano invece come punti di condensazione di conflitti del significato. Marilyn appartiene a un regime di visibilità e per questo diventa il luogo in cui quelle stesse operazioni diventano leggibili – anche se frammentarie.
Da questo punto di vista, il centenario rischia facilmente di produrre l’ennesima neutralizzazione. Gli anniversari spesso celebrano e impacchettano, rendendo innocuo ciò che invece continua a turbare. E Marilyn continua a turbare. Ogni sua immagine sembra già vista, metabolizzata, trasformata in merce museale o citazione pop (quante sosia di Marilyn, da Pulp Fiction a un qualsiasi parco giochi, troviamo ancora oggi?); e tuttavia qualcosa rimane indigesto nell’intestino mediale che tutto processa. Forse perché in Marilyn la cultura visuale del Novecento ha trovato una forma conoscitiva: il desiderio di vedere non è mai innocente, dal momento che la superficie è uno spazio di lavoro ideologico e formale straordinariamente complesso.
Quindi, con Marilyn, che cosa fa una star al visibile? Come si modifica la relazione tra immagine e soggetto? In che modo un corpo iper-esposto riesce a restare, nello stesso tempo, enigmatico? E ancora: perché Marilyn continua a essere una figura così produttiva per il nesso tra capitalismo delle immagini e affettività collettiva?
Le risposte stanno solo in parte nei film. Si trovano anche in quel circuito più largo che Dyer inserisce nell’equazione: i discorsi, i racconti, la memoria culturale. E le rarità. Come per esempio i filmati extra-cinematografici, tra cui quelli che documentano alcuni suoi tour spettacolari – un recente documentario come Quand Marilyn chantait pour les GI’s di Patrick Jeudy (2026) documenta con immagini eccezionali la tournée in Corea di Monroe durante la guerra del 1954, dove intrattiene sul palco i militari in missione. Sul palco c’è un corpo inerme, esposto allo sguardo di migliaia di soldati in regime di privazione sessuale, con vari spettacoli al giorno, esausto, abbigliato e truccato secondo l’apparizione cinematografica e al contempo “sfatto” dalla sua stessa, visibile stanchezza.
In fondo, Marilyn continua a interrogarci sul perché lei non coincida mai del tutto con ciò che rappresenta. Da un secolo quasi esatto dalla nascita, non abbiamo ancora finito di vederla.
Riferimenti bibliografici
Giulia Carluccio, La bellezza di Marilyn, Kaplan, Torino 2006.
Richard Dyer, Heavenly Bodies. Film Stars and Society, BFI/Macmillan, London 1986.
Richard Dyer, Star, Kaplan, Torino 2004.