Il teatro ha un vantaggio sulle altre arti: nascendo all’interno di contesti spazio-temporali determinati e di comunità di cui è espressione, misura nella concretezza del suo essere presente quale sia di volta in volta una possibile verità dell’umano.
Maldoror di Julien Gosselin – spettacolo che ha inaugurato nel Cortile d’onore del Palazzo dei Papi l’ottantesima edizione del Festival di Avignone – mette a tema, facendosi mediare dalla letteratura (Bolaño soprattutto, ma anche Lautréamont), quale sia la ragione della seduzione del male per l’uomo, e come questo riguardi ancora oggi quello che chiamiamo “fascismo”, qualcosa di molto distante da quella etichetta ideologica che ci piace applicare agli altri per posizionarci in una zona preservata del “bene”. Bolaño ne La letteratura nazista in America (al quale è dedicata tutta la prima parte dello spettacolo) lo aveva scritto, Lautréamont con il suo sentimento “adolescenziale” (come lo definisce Gosselin) lo aveva intuito: «Che senso hanno il bene e il male? Non si tratta della stessa cosa con la quale confessiamo tutta la nostra rabbiosa impotenza, e la smania di raggiungere l’infinito finanche coi mezzi più ridicoli?» (Lautréamont 2025, p. 15).
È la non accettazione del carattere limitato, finito e mortale delle nostre esistenze a dare vita a quella “rabbiosa impotenza” che fa nascere l’esercizio di un potere sugli altri, con pratiche di assoggettamento e di dominio. È quel “fascismo che è in noi” (Deleuze) come pulsione profonda a ribaltare una posizione di minorità in un potere schiacciante e brutale sull’altro, che può giungere a contemplare perfino il carattere ordinario della sua soppressione.
L’intuizione dello spettacolo di Gosselin è che tale pulsione all’illimitato che spinge all’insorgere del male è la stessa che anima l’arte, e l’arte più libera che è quella letteraria, perché affidata alla flessibilità e manipolabilità delle parole. E nell’arte letteraria è il romanzo ad essere il genere più svincolato da ogni codificazione di genere. La forma romanzesca può portare a parola con libera potenza immaginativa tutto: sentimenti, pensieri, azioni. Con ciò stesso affermando la potenza della forma nel suo poter accedere all’illimitato. La forma che si fa carico di tutto, che rende formabile tutto, tende in fondo a coincidere con l’illimitatezza del mondo stesso.
Non è un caso che Gosselin ha tratto tutti i suoi spettacoli da romanzi importanti (ha esordito ad Avignone nel 2013, meno che trentenne, con uno spettacolo tratto da Le particelle elementari di Houellebecq), e in Maldoror prende in carico con radicalità una eterogeneità di testi letterari e di idee (restituite anche in forma astratta e categoriale) che destinano la messa in scena ad una forma di scrittura romanzesca.
E questo passa soprattutto per il gesto fondativo di restituire la scena come schermo, e per il suo moltiplicarlo in tre schermi: uno grande e centrale, due laterali più piccoli. Sugli schermi vengono rappresentate azioni e situazioni riprese in diretta da diversi operatori, guidati e distribuiti nei vari luoghi della scena. Tali riprese giungono ad includere gli spettatori stessi quando, tra la prima e la seconda parte dello spettacolo, sono invitati a servirsi del bar dietro il palco e vengono coinvolti nelle riprese di una festa libera e danzante che entra a far parte dello spettacolo e viene proiettata sugli schermi. Con tale gesto viene reso indeterminato anche il confine tra attori e spettatori: la scena delocalizzandosi sullo schermo diventa capace di includere anche chi stava in platea.
Le immagini sugli schermi sono accompagnate da costanti e ipnotiche sonorità musicali che danno volume alla scena e struttura ipnotica allo spettacolo. Scena che, nella terza ed ultima parte, giunge ad un processo “selettivo”, riducendo i personaggi, mostrando Bolaño protagonista solitario nella sua casa di Barcellona, intervistato da una “giornalista” sul senso della sua arte.
Il tema, dunque, non è tanto il rapporto del potere e della letteratura con il male, ma la pulsione che li accomuna e la zona di indeterminazione che si viene a costituire intorno al “segreto del male” (Bolaño). È il nucleo scabroso a partire dal quale la morte viene perseguita e assegnata per esorcizzarne il suo possibile sopraggiungere casuale e capriccioso; per non misurarsi, dunque, con il tratto limitato dell’umano. È il corteggiamento della morte che compie il protagonista dell’ultimo racconto de La letteratura nazista in America, con parole che ritornano nel finale dello spettacolo, quando sorvolando il cielo con il suo piccolo aeroplano scrive e mostra i suoi versi: «La morte è amicizia. La morte è comunicazione. La morte è amore. La morte è crescita. La morte è comunione (Bolaño 2013, p. 204)» . E i nazisti, lo sappiamo, giravano con anelli a forma di teschio.
Ma se il potere – si eserciti come abiezione individuale o dispositivo collettivo – fa di questo “segreto del male” il motore nascosto per spargere sangue innocente, l’arte, che è profondamente attratta dalle figure del male, perché sa che nel profondo la riguardano, ne è l’antidoto più potente, perché prevede forme di accesso immaginativo all’illimitato. Per il cinema, la figura esemplare rimane Orson Welles, in cui attrazione per il male (Touch of Evil) e spinta creativa vanno di pari passo.
Tale possibilità di accedere all’illimitato è anche la grande ambizione (non esente dal rischio di raccolta e sviluppo ipertrofico di elementi eterogenei) dello spettacolo di Gosselin, nel quale la forma sposta continuamente il suo limite: attraverso una gigantesca macchina tecnica, potenti categorie teoriche, smarrimento di ogni confine tra realtà e finzione, indistinzione tra la scena e lo schermo, il dentro e il fuori (all’inizio vediamo gli attori sugli schermi raggiungere dall’esterno la scena), attori e spettatori.
Se il mondo è “un’oasi d’orrore in un deserto di noia” (Baudelaire citato nello spettacolo), in tale sentimento si annida allo stesso tempo la precipitazione in un male irredimibile o la sua trasfigurazione nell’arte più potente capace di trascenderlo. Saper convertire tale sentimento di sgomento nella potenza della forma, eludendo gli abomini del potere mortifero, è il grande compito dell’arte. Gosselin, percorrendo un sentiero molto stretto, ci ha mostrato un possibile raggiungimento dell’“illimitato”, e con ciò stesso ci ha fatto vedere anche gli “abissi” dell’umano. È proprio guardando tali abissi, senza rimuoverli, che l’umano ne può attenuare il ritorno devastante nella vita.
Riferimenti bibliografici
R. Bolaño, La letteratura nazista in America, Adelphi, Milano 2013.
Lautréamont, I canti di Maldoror, Einaudi, Torino 2025.
Maldoror. Adattamento e regia: Julien Gosselin; interpreti: Guillaume Bachelé, Rita Benmannana, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Jeremy Lewin, Jeanne Louis-Calixte, Cyril Metzger, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Lucile Rose, Maxence Vandevelde, Jérémie Bernaert, Baudouin Rencurel; scena: Lisetta Buccellato; costumi: Caroline Tavernier; luci: Nicolas Joubert; video: Jérémie Bernaert, Pierre Martin Oriol; musiche: Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde; drammaturgia: Eddy D’aranjo, Marie-José Malis; suono: Théo Jonval; script: Antoine Hespel; assistente ai costumi: Géraldine Ingremeau; assistenti alla regia: Lucile Rose, Zoé Benguigui; produzione: Odéon Théâtre de l’Europe (Parigi); coproduzione: Festival d’Avignon, Comédie de Genève, Maison de la Culture d’Amiens, Onassis Stegi Atene; anno: 2026.
Foto© Christophe Raynaud de Lage