Se c’è una questione che agita dall’interno il cinema di Kossakovsky questa è la scelta del punto di vista, della posizione della camera rispetto a ciò che si sta filmando. Si dirà, giustamente, che questo problema è comune ad ogni cineasta, soprattutto quando si tratta di cinema del reale. Ma l’ovvietà dell’affermazione non deve ingannare: è proprio analizzando il punto di vista che si può arrivare al cuore di una visione del mondo e del cinema. Ma qual è il punto di vista del regista russo in questo film? Ad un primo sguardo, Holy Wood Dust, il cui titolo è già un gioco di parole tra la sacralità del bosco e l’immaginario hollywoodiano, è un film che lavora sulle immagini delle piante, sul rapporto tra l’essere umano e le piante, tra la civiltà e gli alberi. Il film mostra situazioni diverse: dalle imprese che preparano gli abeti di Natale, al trasporto di un enorme abete lungo le strade di confine tra Austria e Italia, alla escursione in bosco di un professore entusiasta con dei ragazzini ammirati e curiosi. Un film ecologico, dunque, teso al recupero dell’attenzione nei confronti del polmone verde del mondo. È questo o c’è anche altro? Soprattutto, di quale visione ecologica stiamo parlando?
È proprio qui il punto, la questione del punto di vista: da che posizione guardare questo rapporto? Già qualche anno fa, in Gunda (2020), il regista aveva sperimentato l’idea di raccontare la storia di un piccolo maiale (più due mucche e una gallina zoppa) senza dialoghi, senza la presenza umana, solo attraverso il sapiente uso di inquadrature e montaggio. È il tentativo di raccontare una storia che avrebbe fatto felice Walt Disney, senza lo sguardo di Disney, creando cioè al tempo stesso uno sguardo umano e uno sguardo non umano, una visione che si immerge nel mondo animale e al tempo stesso non riesce a non antropomorfizzarlo. Questa duplice tensione – tra umano e non umano, tra lirico e prosaico – attraversa in fondo tutto il cinema di Kossakovsky. Dopo i film che lo hanno reso internazionalmente noto, come Tishe! e Russia from My Window (entrambi del 2003); o dopo il tentativo di film come Aquarela (2018) e Architecton (2024), di creare sinfonie visive dedicate rispettivamente all’acqua e alla pietra, Kossakovsky sviluppa l’idea di un punto di vista che si espande, che cerca di eccedere la misura umana dello sguardo senza però riuscire – o voler – abbandonarla del tutto. Un’ulteriore tappa di una ricerca che si collega quindi ai film precedenti (in particolare a Aquarela e Architecton), lavorando qui su un’ulteriore declinazione della materia: il legno.
Holy Wood Dust porta questo tentativo a un nuovo grado di consapevolezza, e lo fa attraverso una scelta precisa, quasi programmatica: quella di costruire un sistema di punti macchina e di movimenti della camera che potremmo definire “inumani”. In che senso parliamo qui di ripresa “inumana”? Sono le riprese aeree dei droni che scendono lente sulla volta dei boschi, campi lunghissimi in cui la figura umana è ridotta a traccia minima nel paesaggio, o che rivelano il complesso sistema del taglio degli alberi a livello industriale; un camera-car che segue il lento spostamento di un enorme abete lungo le strade notturne al confine tra Austria e Italia; e ancora, visioni prese dall’interno di un cespuglio, inquadrature radenti dal basso, come se la macchina da presa avesse deciso di mettersi all’altezza del terreno, di guardare il mondo con gli occhi di qualcosa che non cammina in piedi.
Non si tratta di un gesto mimetico: il film non pretende di darci lo sguardo di una pianta, non simula una soggettiva vegetale. La scelta è più sottile e più ambiziosa: costruire posizioni di visione che siano anomale rispetto alla norma percettiva umana, senza per questo uscire dall’orbita di ciò che un occhio umano può tecnicamente vedere. Non c’è un narratore, non c’è una figura salvifica, tranquillizzante, in grado di guidarci o di orientarci. Eppure lo sguardo, per quanto altro, non riesce ad essere totalmente inumano (non siamo dalle parti di Wavelength di Michael Snow o di Empire di Andy Warhol). C’è, ricorrente, la figura di Stefano Mancuso, un’autorità nel campo dello studio delle piante, che però non è il classico host del documentario televisivo formattato, ma un entusiasta amante delle piante. Mancuso rappresenta una tendenza sempre più diffusa nel pensiero ecologico legato al mondo vegetale, quello che vede nelle piante, nel complesso ecosistema in cui sono inserite, la presenza di una agentività, di una coscienza, di un’intelligenza, di una memoria, di una rete di cooperazione. È lui a guidare il gruppo di ragazzini con gli occhi pieni di fascino per lo spettacolo del bosco, ma che ad un certo punto cade e inciampa, ripreso da dietro un ramo.
È questa la prima, fondamentale tensione che attraversa il film: la ricerca di uno sguardo altro, che rimane però irrimediabilmente sguardo umano. La macchina da presa di Kossakovsky non vede come vede un albero – ammesso che gli alberi vedano –, ma vede da una posizione che nessun essere umano adotterebbe spontaneamente. Il drone che sorvola la volta della foresta non restituisce la prospettiva di nessun animale noto, ma mostra l’azione umana di riconfigurazione del paesaggio; al tempo stesso, il piano sequenza che scorre lentissimo sulla corteccia di un abete centenario trasforma la superficie rugosa del legno in qualcosa di simile a un paesaggio lunare, a una mappa di un territorio ignoto. In questo senso, il titolo del film torna con tutta la sua produttiva ambiguità: Holy Wood Dust è polvere sacra, certo, la materia organica dei boschi che alimenta il suolo e il ciclo della vita; ma è anche Hollywood, l’industria del sogno, la macchina che trasforma il legno in immagine. E l’immagine, per Kossakovsky, è sempre già una trasfigurazione del reale, non la sua copia.
Alcune sequenze del film rendono esplicita questa estetica della trasfigurazione. La ricerca degli abeti di natale, filmata in un campo immerso nella nebbia invernale: le sagome delle famiglie austriache che si muovono tra i filari di piante diventano figure quasi spettrali, silhouette che emergono e scompaiono nella bruma come in un quadro di Friedrich – o come nei film di Béla Tarr, che la nebbia l’ha sempre usata non come effetto atmosferico ma come sostanza ontologica, come materia che restituisce al mondo la sua opacità fondamentale. Oppure il viaggio notturno dell’enorme abete lungo le strade di montagna: la pianta è avvolta di luci, scortata da furgoni, quasi in processione; c’è qualcosa di sacro e di grottesco insieme in quella scena, il rituale laico di un albero trasportato come una reliquia attraverso le valli alpine (tant’è che viene benedetto da un sacerdote alla partenza). La musica – che nel cinema di Kossakovsky non è mai semplice accompagnamento – costruisce insieme a queste immagini qualcosa che non si può definire “visionario” solo in un certo senso: non si tratta di allucinazione, di eccesso, di sublime romantico; si tratta piuttosto di una estetica della percezione rallentata, di una modalità di attenzione che il film impone allo spettatore come condizione stessa della visione.
È qui che Holy Wood Dust mostra tutta la sua originalità, e anche il suo rischio. Il film non è un film sulla natura nel senso in cui lo sono certi documentari naturalistici di taglio scientifico o militante; non si propone di denunciare, di documentare, di testimoniare. Il suo obiettivo – e il termine va inteso nel senso più letterale, ottico – è diverso: costruire un’estetica della materia vegetale che sia pienamente, dichiaratamente umana nei suoi criteri di armonia e di percezione, pur cercando costantemente di eccedere la misura umana della visione. È una contraddizione? Solo in apparenza. Perché è precisamente questa tensione tra la posizione anomala della camera e la misura umana dell’estetica che organizza il film, a generare ciò che di più interessante Holy Wood Dust produce: la sensazione di trovarsi di fronte a un mondo che è il nostro, e che al tempo stesso non lo è del tutto; un mondo riconoscibile e straniante insieme, familiare nella sua materia, perturbante nella posizione da cui lo si guarda.
Si tratta, in fondo, di un passaggio che Kossakovsky compie in modo esplicito e consapevole: dal punto di vista ristretto, quasi claustrofobico, che caratterizzava i lavori della prima fase – si pensi alla finestra di Tishe!, allo sguardo dal basso che guarda il palazzo e il cortile come un teatro chiuso, o alla cornice di Russia From My Window, che incorniciava il mondo riducendolo a ciò che entra in un campo visivo delimitato – alla visione estesa, che cerca di aprire lo sguardo verso l’oltre, verso ciò che eccede la finestra, il frame, il cortile. In entrambi i casi c’è un rapporto tra il piccolo e il grande. Ciò che passava sotto le finestre del regista era una rappresentazione del mondo; ciò che connette tra loro le varie situazioni del film è sempre l’idea di albero come forma muta, che l’uomo con i suoi gesti e le sue parole porta a significazione. Come quando il professore fa vedere ai suoi alunni una pigna decantandone la bellezza; o come quando il sacerdote parla degli abeti come dita o frecce rivolte verso il cielo.
Una visione che si espande, dunque; ma che, proprio per espandersi, ha bisogno di costruirsi attraverso una estetizzazione della materia. Non c’è altra strada, sembra dire il regista russo, per guardare il mondo vegetale senza ridurlo a sfondo, a decoro, a paesaggio da cartolina: bisogna costruire una forma, dargli una forma, fare della materia organica il soggetto di una composizione visiva che abbia la stessa complessità e la stessa densità che si riconosce tradizionalmente al soggetto umano.
Il rischio, naturalmente, è quello dell’estetismo. Ci sono sequenze in cui la ricerca della bella inquadratura prevale sulla tensione del pensiero, in cui il film si lascia sedurre dalla propria eleganza formale e perde di vista la domanda che lo anima. Ma sono momenti minoritari, e in ogni caso rivelatori di una ambizione che vale la pena di misurare nella sua interezza. Perché ciò che Kossakovsky cerca – e in larga parte trova – è qualcosa che pochi documentaristi contemporanei si pongono come obiettivo esplicito: una forma filmica che sia al tempo stesso pensiero del mondo e pensiero del cinema, che non separi la questione estetica dalla questione ontologica, che non chieda allo sguardo di essere neutro o invisibile, ma che ne faccia il soggetto stesso del film. Uno sguardo che guarda sé stesso mentre guarda il mondo: e in questo senso Holy Wood Dust, al di là delle sue immagini di alberi e nebbia e processioni notturne, è un film profondamente, irriducibilmente cinematografico.
Holy Wood Dust. Regia: Victor Kossakovsky; sceneggiatura: Stefano Mancuso, Victor Kossakovsky; fotografia: Gianmarco Donaggio; montaggio: Ainara Vera; musica: Adrian Berenguer; suono: Alexandr Dudarev; interpreti: Stefano Mancuso; produzione: Be Water Film, Solaria Film con Rai Cinema, in coproduzione con Oceanika, Allegra Films, Doppelplusultra Filmproduktion; Origine: Italia, Spagna, Germania; durata: 105’; anno: 2026.