Il valore della promessa e del mantenimento di sé

di FRANCESCO MANGIAPANE

Esemplarità del quotidiano in Rohmer.

Incontri a Parigi (Rohmer, 1995)

È facile lasciarsi incantare dalle paturnie di Delphine e dei suoi tanti accoliti, seguire i personaggi dei film di Rohmer fra le strade di Parigi, sui treni e sulle metro, intercettarli fra i parchi della città mentre cinguettano con i loro innamorati: della vasta produzione rohmeriana, queste immagini sono l’emblema riconosciuto. Vale forse la pena provare a inquadrare il loro significato all’interno di una poetica autoriale più ampia, riflettendo sul carattere esemplare delle storie evocate dai film, alla ricerca del loro senso complessivo. Si può cominciare col notare come l’originale scelta del regista – allo stesso tempo estetica e poetica – di concentrarsi sulla vita quotidiana, e in particolare sul corteggiamento, ottenga il risultato di metterne in luce il carattere strategico.

Nei film di Rohmer le piccole trame messe in opera dallo studentello o dalla parrucchiera colpiscono perché a questo stesso studentello e a questa stessa parrucchiera Rohmer riconosce, per dirla con una parola complicata, una “agency”, un’autonomia individuale che si sostanzia come capacità di agire tatticamente (De Certeau). Senza bisogno di scenari eroici allora anche una parrucchiera, anche uno studentello sono chiamati a mettersi alla prova, trovando un loro posto nel mondo grazie al fatto di agire o non agire moralmente, fare un buono o un cattivo uso delle carte a loro disposizione.

Prendiamo Reinette e Mirabelle. Reinette aspetta Mirabelle al bar dove si sono date appuntamento. Nell’attesa prende un caffè e chiede di poterlo pagare con una banconota da 200 franchi. Il cameriere rifiuta: si tratta di un taglio troppo grosso per i pochi spiccioli della sua consumazione. La tensione sale e i due litigano, finché non arriva Mirabelle la quale, malauguratamente, è anche lei dotata solo di banconote di grosso taglio. A questo punto le cose vanno se possibile ancora peggio, il cameriere dà in escandescenze e lo scenario appare senza via d’uscita. Alle ragazze non rimane altra scelta di abbandonare il tavolo alla prima distrazione del cameriere, ed è così che fanno. Ma il giorno successivo Reinette tornerà al bar per saldare il suo conto. Ecco il valore di questo episodio: la scelta etica – in questo caso, pagare per quanto si era consumato nonostante la maleducazione del cameriere – si rivela anche nelle piccole cose. E rappresenta una possibilità di realizzazione di sé.

Reinette e Mirabelle (Rohmer, 1987)

L’episodio pur essendo minimo è lungi dall’essere insignificante e può essere utile per spiegare il fascino di Rohmer. Affascina la facoltà riconosciuta dal regista ai suoi personaggi di poter affermare se stessi muovendosi consapevolmente nelle minutissime cose della vita quotidiana. Affascina la seria leggerezza con cui essi prendono queste stesse minutissime cose. Poco importa che un tale movimento strategico di fondo appaia opaco, dissimulato, incoerente e smozzicato, nascosto dietro fiumi di parole. La sua indeterminatezza, anzi, finisce col risultare ulteriore prova della sua autenticità. È così, allora, che lo spettatore, nelle fittissime conversazioni dei personaggi rohmeriani, finisce per rivedere le sue di conversazioni, indotto dalla fiction a reclamarle per sé come arena in cui potersi giocare la propria autodeterminazione, riconoscendosi come soggetto morale nel corso della propria vita quotidiana (ancora De Certeau).

Ma una morale non vale l’altra: tirare le somme dei comportamenti effettivamente tenuti dai personaggi dei film di Rohmer permette di ricostruire un sistema di valori, diciamo così, una forma di vita, che vale forse la pena di esplicitare. Si può per esempio notare come essi chiamino in causa personaggi che pur essendo sessualmente liberi non sono libertini. Lo schema eletta/seduttrice che caratterizza i racconti morali si presta a dar forma a storie di resistenza alla tentazione. Seppure tutti gli spettatori che guardano La mia notte con Maud si innamorino proprio di Maud, Jean-Louis non si lascia incastrare. Sceglie Françoise ed è questa scelta a fare di lui un soggetto vincente: il matrimonio è per lui un fondamentale scatto evolutivo, da non mancare nonostante il desiderio, nonostante la sua notte con Maud. Riconoscere il fascino e la bellezza di Maud è per lui imprescindibile ma è riuscire a tenere a bada il proprio istinto, a controllarlo incanalandolo verso l’istituzione, a fare la differenza.

Il desiderio sessuale, nei film di Rohmer, appare infatti come forza cieca, primordiale e assoluta. La moralità del percorso dei personaggi di Rohmer consiste allora nel dominarlo. Si tratta di una missione difficile da compiere che implica la conciliazione di due esigenze opposte. Da una parte, c’è la necessità di mantenere la presenza mentale di chi non si nasconde, di chi non vuole rinunciare alla propria mondanità, alla propria facoltà di apprezzare la bellezza sensibile. Dall’altra, la consapevolezza che ogni realizzazione di sé passa dalla capacità di sapersi mantenere, affermando il primato della dimensione intelligibile su quella sensibile. E così i personaggi rohmeriani, insieme con gli spettatori dei film, rimangono interdetti, non possono che riconoscere e apprezzare il fascino delle loro seduttrici: la fornaia, Maud, Chloé, Haydée… Si innamorano di loro perdutamente ma si fermano un attimo prima di esserne sopraffatti.

L’amore, il pomeriggio (Rohmer, 1972)

Riferiamoci ora a L’amore, il pomeriggio, provando a seguire il protagonista, Frédéric, nelle sue passeggiate. A un certo punto entra in un negozio di abbigliamento per comprare un dolcevita, e ci vuol poco perché con la commessa si crei un piccolo flirt. È così che, entrato per comprare un maglione, si ritroverà circuìto dal fascino della sua controparte ad acquistare una camicia. Lo spettatore più attento attribuirà a questa scena una sorta di ruolo rivelatore della soluzione esistenziale praticata da Frédéric. Egli si concede piccole occasioni di erotizzazione nella propria vita quotidiana che inquadra come innocenti evasioni di una vita incardinata sulla fedeltà alla moglie e sulla volontà di realizzazione di sé nell’universo piccolo borghese a cui vuole assimilarsi. Il riconoscimento della bellezza muliebre, la costruzione di piccoli flirt e ammiccamenti con i soggetti femminili di volta in volta incontrati rappresentano per Frédéric un modo di mantenere vigile la propria propensione sensibile, a patto che una tale sensibilità erotica risulti in fin dei conti innocua, non arrivi a scalfire l’assetto della sua vita. È a questo punto che arriva Chloé, la cui presenza quotidiana nella vita di Frédéric agisce proprio sulla rottura degli argini del desiderio, destabilizzando nel profondo il felice equilibrio su cui Frédéric aveva impostato la propria vita.

Secondo il filosofo francese Paul Ricoeur l’identità si fonda su due assi che possono essere ricondotti ai termini latini idem e ipse. Sebbene questi termini possano sembrare sinonimi (significano tutti e due “lo stesso, il medesimo”) essi si riferiscono a due accezioni diverse. Se è facile ascrivere alla questione dell’identità il meccanismo del riconoscimento, per differenza, di un determinato tratto caratterizzante ritenuto immutabile (ciò che Ricoeur chiamerebbe idem), d’altra parte, c’è un altro versante legato al cambiamento (l’ipseità), ovvero l’idea che il carattere si possa realizzare nel cambiamento in modo che un soggetto possa, guardandosi indietro, ritrovarsi uguale a se stesso, nonostante e anzi in virtù della sua progressiva trasformazione. È allora la promessa, il fatto di tenerle fede nonostante il tempo che passa e le condizioni che cambiano, per Ricoeur, a costituire il senso della vita: ciò permette agli individui di proiettarsi nel tempo e riconoscersi in una tale proiezione, narrativamente. L’idea del mantenimento di sé attraverso l’appello alla promessa può esserci utile per spiegare il comportamento di Frédéric.

Lasciarsi andare alla sua attrazione verso Chloé avrebbe significato per lui un vero e proprio pericolo mortale, il cui avanzare, se non bloccato in extremis, avrebbe determinato la distruzione della sua identità, intesa proprio nel senso del mantenimento di sé (ovvero nel senso dell’ipse). Mantenersi fedele nei confronti della propria moglie, tornando a lei, è infatti per Frédéric, innanzitutto rimanere fedele a se stesso, un modo per rimettersi a fuoco, opponendo la sua scelta sensata al cupio dissolvi del desiderio. È il modo attraverso cui egli può riappropriarsi della sua vita come progetto. Anche la notte trascorsa da Jean-Louis in compagnia di Maud è – ricordiamolo – una notte in bianco, ed è proprio nella tensione fra desiderio e capacità del protagonista di asserire se stesso non abdicando alle lusinghe di Maud che si fonda il fascino del film.

È vero, come è stato notato (Volpe 2016), che nel finale la sicumera di Jean-Louis viene ridimensionata (tanto da farlo apparire, agli occhi di alcuni, “sconfitto”) per il fatto di apprendere per caso ciò che Françoise gli aveva per cinque lunghi anni tenuto nascosto, ovvero che lei e Maud si conoscessero già. Ma la differenza fra le situazioni esistenziali dei due è fuor di questione. Jean-Louis ha una moglie (decisamente astuta) e un bimbo mentre Maud è sul punto di vedere naufragare il suo secondo matrimonio. In questo frangente Maud si definisce “sfortunata” ma lo spettatore rohmeriano sa che non di sfortuna si tratta: lei non possiede la medesima attitudine alla promessa/scommessa di Jean-Louis, essendo piuttosto interessata a fluttuare nel desiderio, senza seguire una vera progettualità. Ingrediente che per Rohmer è indispensabile per realizzare se stessi nella vita di coppia.

Quanto detto fin qui è ovviamente reversibile dal punto di vista dei generi. Possiamo riconoscere le medesime attitudini di Frédéric o di Jean-Louis in personaggi femminili come quello di Félicie di Racconto d’Inverno, di Sabine, protagonista de Il bel matrimonio, e spiegare in tal modo le paturnie di Delphine che tanto ci affascinano: esse sono frutto dell’impossibilità di riconoscere nel giro dei propri conoscenti un partner con cui valga la pena “costruire” un rapporto fondato sulla promessa e sul mantenimento di sé. Ci vorrà il raggio verde per indurre l’inquieta eroina del film all’azione, facendole realizzare quello che lo spettatore rohmeriano sa già.

È allora chiaro come Rohmer chieda allo spettatore di non accontentarsi dello stereotipo del suo stesso cinema, auspicando che egli possa prendersi la briga di seguire le traiettorie dei suoi personaggi fino in fondo. A ben vedere, come provo a dire con un approccio diverso e complementare altrove (Mangiapane 2020), questo è l’unico modo per ritrovare l’(in)attuale proposta di senso che egli lancia ai suoi spettatori.

Riferimenti bibliografici
M. De Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2001.
F. Mangiapane, Éric Rohmer toujours, in “Doppiozero”, 21 marzo 2020.
P. Ricoeur, Sé come un altro, Jaca Book, Milano 1993.
S. Volpe, La mia notte con Maud. Un’analisi. Ritorno a Clermont-Ferrand, Kaplan, Torino 2016.

Eric Rohmer, Tulle 1920-Parigi 2010.

*L’immagine di anteprima dell’articolo è un fotogramma del film Il raggio verde (Rohmer, 1986).

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