Quando nel 1967 il pubblico e la critica vedono Senza un attimo di tregua di John Boorman, intuiscono immediatamente che le vicende noir al cinema non saranno più le stesse. Lo sconcerto è più grande rispetto a quello suscitato nove anni prima da L’infernale Quinlan: Orson Welles è abituato a storcere le attese, Boorman (ancora) no, essendo praticamente agli esordi. Da lì in poi, dunque, dal torvo Lee Marvin che attraversa rumorosamente, a passi pesanti, quello che secondo Robert Miklitsch sembra il corridoio d’aeroporto più lungo del mondo (Miklitsch 2009, p. 29), il noir non è più lo stesso. Neppure nominalmente. Infatti sbaglia chi, in occasione di Il lungo addio di Robert Altman, Brivido caldo di Lawrence Kasdan e Basic Instinct di Paul Verhoeven, parla – semplicemente, comodamente – di noir, giacché dagli anni ’70 non si può che cambiare etichetta. È un nuovo modulo. Uno stile nuovo. Neo-noir.
E oggi? È lecito attendere uno sconvolgimento equivalente? Uno che implica un cambio di rotta decisivo, un giro di boa? La risposta è talmente prevedibile da apparire mesta: no, naturalmente. Ciò vale almeno da vent’anni, dai primi anni del nuovo secolo. Che nuovo, nel neo-noir, non è e probabilmente non potrebbe neppure mai esserlo, dal momento che non è stato più inventato niente. Piuttosto, si è rinverdito il già dato, lo si è rimodulato per l’ennesima volta, e va bene così. Ma cercare o addirittura pretendere un neo-neo-noir, se non un post-neo-noir, è pia illusione. Faremmo tutti meglio invece ad accettare un altro dato di fatto: il neo-noir, da quando nasce, non muore mai. Diversamente dall’horror, che muore e rinasce e si riproduce per partenogenesi dalle sue stesse ceneri, il neo-noir è un genere che non smette di replicarsi. Attraverso i decenni e i movimenti estetici, attraverso i gusti e i desideri spettatoriali, il neo-noir non cambia pelle, non cambia direzione. Sviluppa saldo il proprio stile e si scopre – attenzione, questa sì che è un’epifania sconcertante – assolutamente adeguato a dialogare con tempi, mercati e culture diverse. Perciò non è il neo-noir che muta: sono le epoche che passano e vanno; lui, al contrario, il neo-noir, è sempre uguale. Sempre vivo. E sempre pertinente a intercettare (come l’horror, e in questo senso i due generi sono simili) le istanze più urgenti del suo presente senza per questo motivo renderle argomento. Merito di una plasticità intelligente, capace di adattarsi a temperature, progettualità e mode differenti. Pensateci. È mai morto, il neo-noir? Negli anni ’70 è appena sorto; negli anni ’80 è irrobustito e vigorosamente moltiplicato; negli anni ’90, anche grazie a Pulp Fiction di Quentin Tarantino e ai film di Takeshi Kitano e Takashi Miike, è decuplicato; nei primi anni 2000 è diffuso con prepotenza anche in televisione, con la nuova serialità. Oggi, e per oggi s’intende gli ultimi tre-quattro lustri, il neo-noir veste bene o male ogni altro genere: presta il suo abito all’arthouse da festival (Christian Petzold, Cristian Mungiu, Jafar Panahi); ricopre altri generi anche laddove pare meno evidente o plausibile (nell’horror Oddity di Damian McCarthy la vicenda si sprigiona attorno a una premessa da puro neo-noir; in alcune commedie di Quentin Dupieux come Incroyable mais vrai e L’accident de piano i presupposti e gli svolgimenti sono da neo-noir); sceglie con estrema libertà maschere e trucchi, sfidando la volgarità più esibita (The Voyeurs di Michael Mohan; Una di famiglia – The Housemaid di Paul Feig) e convincendo gli autori più vari, e più o meno blasonati, che i suoi criteri possono rivelarsi ideali, quando non addirittura i migliori, a svolgere una “poetica” (Vita privata di Rebecca Zlotowski; Black Bag – Doppio gioco di Steven Soderbergh; il cinema popolare e “sdoganato” di Dominik Moll).
Il neo-noir è, insomma, un colore venuto ormai da lontano e assolutamente, invidiabilmente, impermeabile. È al contempo autosufficiente e disponibile. Non esercita la forza autoritaria dell’horror, che plasma e padroneggia sostenitori e discepoli integralisti (avete mai sentito parlare di appassionati di neo-noir? Di fan del neo-noir?). E non è neppure, contrariamente ancora una volta dall’horror, un genere-spugna. Il neo-noir non assorbe la e dalla realtà. Non sfrutta le esigenze della contemporaneità, nemmeno quelle visuali. Non è neanche un genere-campanello d’allarme: lo è l’horror, com’è noto, ma non il neo-noir, che da vent’anni a questa parte non si incarica di segnalare additare condannare alcunché. Il neo-noir, da questo punto di vista, è un numero primo. Divisibile solo per sé stesso, e non sbriciolabile. A tal proposito, è ancora più marcata la distinzione dall’horror. Se quest’ultimo è un genere poroso e facilmente inquinabile, il neo-noir è al contrario immutabile e costante. Un prototipo. Che dura nel tempo e che il tempo non scalfisce, giacché il suo sistema di valori narrativi ed estetici è perfettamente indossabile da ogni epoca, da ogni mercato. Negli ultimi vent’anni non c’è un solo neo-noir realmente neo. Ovvero nuovo, innovativo. Tuttavia ogni neo-noir degli ultimi vent’anni è corrispondente al suo statuto di genere. Niente di nuovo, quindi, ma solo splendide conferme, magnifiche presenze. Lo si deduce dai film. La donna alla finestra di Joe Wright e Acque profonde di Adrian Lyne sono neo-noir mirabili quantunque semplicemente iterativi. Come lo sono anche – iterativi, ripetitivi, benché senza dubbio non mirabili – L’amore criminale di Denise Di Novi e Honey Don’t di Ethan Coen. Il deciso intervento autoriale sul neo-noir di Lyne, o per esempio di David Fincher con Gone Girl – L’amore bugiardo e The Killer, non cambia le cose: il neo-noir resta credibile esattamente laddove si svela la sua capacità di autodifesa da qualunque influenza, anche la più autoriale.
Ci sono alcune apparenti eccezioni. Apparenti, per l’appunto, perché, a ben guardare, eccezioni non sono. Siamo sicuri che la serie di John Wick di Chad Stahelski rappresenti correttamente, e come mai prima, il dialogo tra passato e presente, ovvero tra cinema e gli altri media contemporanei (game, AI, installazione etc.)? E se fosse soltanto una versione espansa e al cubo di Crank di Mark Neveldine e Brian Taylor? E se Decision to Leave di Park Chan-wook non fosse altro che la riedizione intellettuale e rarefatta di Basic Instinct? Qual è la novità di La fiera delle illusioni – Nightmare Alley di Guillermo del Toro? C’è (della) novità? La sensazione è che il neo-noir odierno lavori su sé stesso non con ambizioni rifondative o addirittura rivoluzionarie bensì con sereno spirito corroborativo. Un mestiere teso a convalidare la propria bontà di lunghissima data, senza obiettivi critici. Troppo poco, per gli alfieri del tema e della morale? Io direi invece che è più che sufficiente, quando a riavvalorarsi di continuo è un genere che ha origine innanzitutto come capovolgimento stilistico, e nel quale trova peraltro riscontro ogni elemento caratteriale e argomentativo del noir. È già tutto (compreso, prodotto, teorizzato) in Senza un attimo di tregua e in Brivido caldo: la vasta spazialità in pieno sole non come maggiore intelligibilità degli eventi ma come estremo mistero impenetrabile (il cinema en plein air dell’australiano Ivan Sen; Hell or High Water di David Mackenzie; Under the Silver Lake di David Robert Mitchell; Highest 2 Lowest di Spike Lee); l’ispessimento dei sessi e della sessualità (The Voyeurs; Love Lies Bleeding di Rose Glass; Motel Destino di Karim Aïnouz); l’autoinquisizione del maschio davanti allo specchio, alla ricerca dell’irraggiungibile verità su di sé (il Batman di Christopher Nolan; Good Time e Uncut Gems di Josh e Benny Safdie; ancora Under the Silver Lake e The Killer di Fincher); l’incremento risoluto della femme fatale, dall’inturgidimento polposo (Una di famiglia – The Housemaid) fino quasi all’astrazione (Decision to Leave; L’amore bugiardo – Gone Girl); il neon come incarnato di anime erranti (Drive di Nicolas Winding Refn; Il lago delle oche selvatiche di Diao Yinan; John Wick). Non c’è bisogno, allora, di novità. Non la si deve chiedere, poiché il neo-noir non la prevede.
Si badi, però. Non è un totem, il neo-noir. Non è un rosario da sgranare liturgicamente. Non è neppure un altare a cui sacrificare l’originalità o l’innovazione. È, essenzialmente, un paradigma. Un genere archetipico. Non serve scomodare per l’ennesima volta Rick Altman per coglierne l’importanza di modello. Ciononostante, la teoria dei generi può condurci alla conclusione più giusta. Con una domanda retorica, a proposito di archetipi: come mai il western è defunto da decenni e il neo-noir no? Che si tratti unicamente di luoghi e di immaginari? Troppo scontato e comodo. Mettiamola così. Il western, tra i generi con ogni probabilità il più paradigmatico, dalla fine degli anni ’70, salvo rarissime eccezioni – che da sole non fanno una rinascita – e l’estemporaneo sussulto degli anni ’90, non possiede mai l’idoneità alla contaminazione e, di conseguenza, all’adattabilità, il che, è naturale, lo conduce alla morte. Il neo-noir si dimostra da subito più malleabile. Non è un paradosso: assorbe dal noir la caratteristica precipua dell’inviolabilità esemplare, scoprendosi altamente recettivo e altrettanto indicativo, e si dà alle immagini, agli autori e al mercato così com’è, sfidando le società e le politiche, le culture visuali e le correnti, e moltiplicandosi all’infinito. Diverso ogni volta, uguale ogni volta. È facile, per il neo-noir, essere sé stesso, tocca agli altri, generi, filmmaker, produttori, critici, spettatori, rispettarlo. Avendone cura.