Meraviglia senza spettacolo

di MASSIMILIANO COVIELLO

Il miracolo di Niccolò Ammaniti.

La dolce vita (Fellini, 1960).

Tra gli episodi che compongono il caleidoscopio di avventure romane compiute dal giornalista Marcello, in compagnia del suo fidato fotografo Paparazzo, c’è quella del “falso miracolo”. I due, accompagnati da un’intera troupe televisiva e dai suoi apparati di registrazione e riproduzione, raggiungono la periferia della capitale per inseguire un’epifania mariana. Con dovizia di particolari i bambini registrano il racconto dell’apparizione della Madonna che non toccava con i piedi per terra, i loro genitori si mettono in posa e si fanno fotografare, il parroco nega la possibilità del miracolo che, per sua natura, nasce nel silenzio e nel raccoglimento. Mentre la macchina spettacolare va in pausa per la cena e il set del miracolo ­– un piccolo albero in mezzo una spianata di campagna – si svuota, una donna vestita di nero entra in scena assieme alla sua bambina malata per chiedere la grazia.  Il circo mediatico e la superstizione, retaggio di un mondo arcaico in via di estinzione, convivono in una società in decomposizione come quella italiana negli anni del boom.

Con La dolce vita (1960), Fellini si rivela attento sismografo della modernità: la sua curiosità e la sua immaginazione lo portano a prefigurare lo spettacolo in diretta del dolore che la televisione italiana inscenerà vent’anni dopo, in occasione della tragedia di Alfredino, cascato nel pozzo di Vermicino. Secondo l’etnologa Clara Gallini, i miracoli, da Lourdes a Padre Pio, sono un fatto antropologico profondamente collegato alle incertezze della modernità e all’alleanza, iniziata nell’ottocento, tra cattolicesimo e medicalizzazione. Se per l’allieva di Ernesto de Martino i miracoli consentono al soggetto e alla sua comunità di appartenenza di canalizzare le paure e trovare un sedativo alle tragedie, con Fellini la fede nel miracolo, al di là della sua veridicità, si fa spettacolo (Scarlato 2016, pp. 119-120).

La serie-tv scritta e diretta da Niccolò Ammaniti con Francesco Munzi e Lucio Pellegrini sembra disattendere il binomio che lega la meraviglia del miracolo (i due termini, dal punto di vista etimologico, sono collegati) alla sua messa in scena spettacolare. Per tutti e otto gli episodi della serie, il miracolo non sarà mai mostrato al pubblico, nessun emittente televisiva sarà messa a conoscenza dell’evento e nemmeno il papato verrà informato. L’irruzione nell’opinione pubblica di un fatto inspiegabile non si manifesterà.

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Il miracolo (2018), trasmessa pochi mesi fa da Sky Atlantic, nega dunque visibilità mediatica al suo fulcro narrativo, mentre il racconto perlustra e intreccia le storie dei personaggi che attorno a un evento straordinario trascorrono otto giorni, uno per ciascun episodio, della loro vita.

Il primo a scoprire il miracolo è il generale Votta. Nel prologo del primo episodio, i corpi speciali fanno irruzione nel covo del boss della ’ndrangheta Molocco: nudo e cosparso di sangue, il boss viene portato in prigione, dove si suiciderà dopo poco, senza proferir parola. All’animalità della postura assunta dal boss nel momento della cattura fa seguito lo stupore delle forze armate: l’oggetto di tale meraviglia è però escluso allo sguardo dello spettatore in quanto il controcampo coincide con la bellissima sigla della serie in cui fotogrammi del repertorio televisivo, legato ad eventi religiosi, si alternano a statue della Vergine e a immagini scientifiche sulla fecondazione. Mentre fede e scienza si fronteggiano, Il mondo di Jimmy Fontana, del 1965, fa da accompagnamento musicale all’interno della colonna sonora. Durante l’intera serie Votta sarà il custode della statuetta della Madonna che piange nove litri sangue ogni ora, senza per questo perdere peso e dunque contravvenendo a qualsiasi principio della fisica. Il generale proteggerà il miracolo, fino a trafugarlo, dagli sguardi indiscreti e disporrà attorno a un altare improvvisato – il fondo di una piscina svuotata d’acqua –  un intero apparato di sorveglianza.

Nell’equipe convocata da Votta per la veglia quotidiana c’è anche Sandra, biologa romana al servizio dell’esercito. Come tutti gli altri personaggi della serie, anche quello interpretato da Alba Rohrwacher, subisce il fascino del miracolo e il suo scetticismo scientifico la conduce prima alla ricerca ostinata del proprietario del sangue versato dalla statuetta e nel finale ad utilizzare il DNA di quello stesso sangue per compiere una fecondazione assistita, rendendo così replicabile il dogma dell’Immacolata Concezione.

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Padre Marcello è l’unico a voler rivelare al mondo l’esistenza del miracolo: la sua fede è stata corrosa dalla malattia e ormai preda del gioco d’azzardo e delle pulsioni sessuali, intraprenderà il più estremo dei sacrifici pur di rendere pubblico il segreto e liberare la Madonnina dalla sua prigione.

La linea narrativa legata a Salvo e Nicolino è l’unica che, all’interno dell’intreccio, contraddice la linearità cronologica. Essa è infatti un’analessi che, come una sorta di prologo, compare all’inizio della maggior parte degli episodi per poi chiudersi nel finale. Il viaggio del padre e del figlio nasconde un terribile progetto: il primo, per proteggere l’intera famiglia, dovrà uccidere il secondo, ritenuto responsabile dell’omicidio della figlia di Molocco. Ma il padre e il figlio saranno i responsabili del ritrovamento della Madonna che piange sangue in una teca tra le montagne calabresi e la consegneranno al boss. Questo dono garantirà la grazia al piccolo Nicolino e al contempo scatenerà la serie di eventi raccontati dalla serie.

Il premier quarantenne Fabrizio Pietromarchi sta vivendo una crisi famigliare e politica: il rapporto con la moglie Sole, di nobili origini, è incrinato da tempo e il centrosinistra ha smesso di supportare le sue scelte. In gioco c’è la vittoria del referendum per scongiurare l’uscita del Paese dall’Europa. Eppure Pietromarchi sceglie, nonostante la sua equipe di comunicatori gli consiglino il contrario, di non mostrare la Madonna che piange sangue, di non sfruttarne il clamore mediatico a suo vantaggio. Al contrario, sarà proprio la sete di gossip delle televisioni a rendere pubbliche le difficoltà private della famiglia del premier. In una coraggiosa confessione davanti alle telecamere che hanno occupato il suo salotto, Sole sosterrà le scelte del marito, ammetterà il suo errore – uno schiaffo dato al figlio in un centro commerciale, davanti ai videofonini delle mamme pronte a registrare l’accaduto e a renderlo virale – e condannerà il gioco perverso della gogna mediatica amplificato dai social network, scagliandosi contro “i pavidi che lanciano insulti dalla loro stanzetta”.

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Il miracolo insegue il presente, immagina scenari futuri (il referendum per uscire dall’Europa è una prefigurazione delle possibili scelte di governo) ma soprattutto sonda, attraverso la crisi dei valori che affligge i suoi personaggi, il rapporto tra visibilità e potere, tra superfetazione della rappresentanza pubblica e riappropriazione di uno spazio privato in cui riflettere sulla propria soggettività.

Torniamo al punto di partenza: perché non mostrare il miracolo? Per il timore di non riuscire a gestire il fracasso mediatico? Per evitare le ingerenze della Chiesa di Roma? A quelle che potrebbero essere definite delle giustificazioni accessorie si affianca una scelta di scrittura e di messa in scena ben più complessa che può essere compresa attraversando nuovamente la serialità italiana. In The Young Pope (2016 – in corso), Lenny Belardo, consapevole delle logiche che governano il sistema televisivo, sceglie di non mostrarsi ai suoi fedeli, di escludere il suo corpo per rendere manifesta solo la voce e creare così un vuoto nel luogo che i papi prima di lui hanno occupato per fronteggiare le masse dalla finestra di San Pietro. La serie diretta da Sorrentino riarticola il chiasma indagato da Louis Marin tra presentazione e rappresentazione del potere nei termini di esclusione della presenza finalizzata ad intensificare il potere sanzionatorio della rappresentazione.

Nella serie di Ammaniti l’invisibilità del miracolo è la fonte della sua efficacia. Al di là dell’avvento della fede in un mondo laico o dell’evento miracoloso al quale il regista e scrittore si è ispirato per costruire il suo plot (le lacrime di sangue versate dalla statua in gesso della Madonna nel febbraio del 1995 e in seguito condotta da Civitavecchia in Vaticano per essere venerata da Giovanni Paolo II), Il miracolo prova a mettere in discussione il regime spettacolare italiano, l’orizzonte di attese e credenze che lo sostanziano, le regole che lo governano.

Nella penombra della piscina-altare, di fronte allo sgocciolare costante e imperterrito del sangue, si può ritrovare non solo o non tanto la fede, quanto il barlume di un privato ormai sempre più sovraesposto, accompagnato dal riaccendersi di paure e incertezze che intaccano le maschere, grottescamente fiere, del potere nella nostra contemporaneità.

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Riferimenti bibliografici
C. Gallini, Il miracolo e la sua prova. Un etnologo a Lourdes, Liguori, Napoli 1998.
L. Marin, Le portrait du roi, Minuit, Paris 1981.
A. Scarlato, Religione, in Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita. Volume III, a cura di R. De Gaetano, Mimesis, Milano 2016, pp. 93-161.

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