C’è un modo di leggere Il meme della rosa che mi interessa più di altri ed è quello di chi si occupa di ciò che le società fanno con i testi. Il volume curato da Nicola Dusi e Ruggero Eugeni ricostruisce le vite che il romanzo di Umberto Eco ha avuto fuori dalla pagina: lo sceneggiato radiofonico, la miniserie Rai, il film di Annaud, il fumetto di Manara, fino all’opera lirica approdata alla Scala. Il libro tratta soprattutto queste traduzioni intersemiotiche, ma vale la pena guardarle anche da un’altra angolazione, quella di chi studia come la memoria collettiva si organizza e si rinnova. Il nome della rosa, del resto, non è soltanto un grande romanzo del secondo Novecento italiano, nel tempo ha assunto la forma di un dispositivo culturale, capace di attraversare linguaggi, media e pubblici diversi, continuando a produrre senso ben oltre il proprio supporto originario. È qui che il titolo Il meme della rosa mostra la sua efficacia.
Come spiegano i curatori nell’introduzione, il concetto di meme mette a tema la capacità di alcune opere di replicarsi culturalmente, migrare, sedimentarsi nella memoria collettiva e riaffiorare in forme nuove. Si tratta di una persistenza dinamica più vicina alla trasmissione orale che alla filologia, per cui ciò che passa da una generazione alla successiva non è mai identico a se stesso, eppure resta riconoscibile. Un’opera resta viva non perché viene custodita, ma proprio perché viene riattivata – tradotta, rimontata, discussa –, passando per una pluralità di media, per il riuso culturale, per ambienti discorsivi che eccedono il testo originario. Nel caso de Il nome della rosa questo è particolarmente evidente perché si tratta di un testo che ha smesso di appartenere solo alla storia del romanzo per entrare in una più ampia ecologia della circolazione culturale.
Credo che questo dipenda dalla natura stessa di questo romanzo. Il nome della rosa è fin dall’origine un testo ad alta densità semiotica in cui convivono il giallo e il romanzo storico, la riflessione filosofica e la macchina narrativa, l’erudizione e la suspense. Chiede di essere letto su più livelli e, proprio per questo, offre molte soglie di accesso: ogni passaggio in un altro medium non fa che mettere in evidenza una delle tensioni già presenti nella sua struttura. Per questo non parlerei di un’opera adattata, ma di un’opera predisposta alla migrazione. La sua fortuna dipende dalla pluralità di regimi espressivi che contiene e che ne favoriscono la rilocazione in altri ambienti mediali: una dimensione visiva fortissima, una investigativa che organizza il racconto per scoperta progressiva, una tensione teorica sull’interpretazione e sul potere. Tutto questo lo rende non soltanto leggibile, ma «traducibile».
Qui sta, mi pare, il nodo più fecondo del libro curato da Dusi ed Eugeni. Il nome della rosa non è un caso interessante solo perché è un romanzo ricco di livelli di lettura, cosa che pure è, lo è perché mostra un meccanismo sociale più generale, quello per cui un’opera colta entra in circuiti di riappropriazione molto più larghi del pubblico che l’ha letta. Lo raccontano i saggi di Marta Perrotta sullo sceneggiato radiofonico, di Grignaffini e Bernardelli sulla miniserie, di Tagliani sul film, di Barbieri sul fumetto, mostrando come ogni passaggio di medium non trasporta un contenuto, ma lo riorganizza secondo le convenzioni, i pubblici, le economie produttive di quel medium. Quando un testo passa da un medium all’altro, non trasporta semplicemente un contenuto invariato, riorganizza, piuttosto, le gerarchie interne, decide quali elementi portare in primo piano e quali lasciare sullo sfondo, ridefinisce il ritmo dell’esperienza, la soglia di accesso, il tipo di partecipazione richiesto al pubblico. Non è mai lo stesso nome della rosa a ripresentarsi in forme diverse, ma è una matrice narrativa e simbolica che continua a riscriversi sotto il vincolo di linguaggi, dispositivi e pubblici differenti. Ed è proprio in questa continua ridefinizione che mostra la propria vitalità.
Questo spostamento, dal testo all’ecosistema, mi sembra decisivo. Finché ragioniamo in termini di fedeltà o tradimento restiamo dentro una logica che tiene al centro l’idea di un originale stabile e di derivazioni subordinate. Osservando la lunga durata culturale de Il nome della rosa, ci si accorge che a contare non è la distanza dall’origine, ma la capacità di abitare una rete di relazioni, in fatto che il senso si redistribuisce nelle traduzioni, nelle riappropriazioni, nelle metamorfosi. Tornano utili qui i concetti di ecosistema narrativo (Pescatore 2018), di storyworld e semiosfera transmediale (Dusi 2020), o di narrazione transmediale (Jenkins 2012), che ci aiutano a osservare il romanzo come configurazione dinamica che eccede il testo, centro mobile di uno spazio attraversato da negoziazioni e conflitti interpretativi. Conta meno la stabilità dell’origine, insomma, e più la capacità di farsi ambiente di circolazione, matrice di nuove attivazioni simboliche: non si tratta più tanto di chiedersi cosa un testo significhi quanto di osservare cosa rende possibile.
Questo permette anche di sottrarre Eco a una lettura puramente monumentale. Troppo spesso gli autori canonici vengono restituiti come patrimoni da proteggere da ogni eccesso ditrasformazione. Il destino dei classici mostra però qualcosa di diverso, poiché un classico non resta vivo perché viene sottratto alle riscritture, ma perché continua a sopportarle – e a generarle – senza perdere il proprio nucleo di riconoscibilità. La sua forza non coincide con l’intangibilità, ma con la capacità di attraversare il mutamento. Il nome della rosa è, in questo, un caso esemplare: tiene insieme autorevolezza e disponibilità alla circolazione, densità culturale e apertura transmediale.
C’è poi un ulteriore aspetto del volume che vale la pena isolare. La vita contemporanea delle opere passa anche per pratiche diffuse di commento, citazione, riuso — a cui è dedicato il saggio di Charo Lacalle e Sara Narvaiza sul feedback transmediale, ciò che gli utenti fanno online con film e miniserie. È, da un punto di vista sociologico, il capitolo che trovo più prezioso, perché sposta l’attenzione dagli autori del testo a chi lo consuma e lo rilancia. Un’opera vive anche in ciò che il pubblico continua a farne: nelle immagini che sedimenta, nei personaggi che si iconizzano, nelle atmosfere che diventano repertorio condiviso, attraverso un processo distribuito, in cui contano tanto le scelte produttive quanto le pratiche del pubblico. Da questo punto di vista, il destino de Il nome della rosa è particolarmente interessante perché mostra come un’opera colta, stratificata, intensamente intertestuale, possa entrare anche in circuiti di ricezione più larghi e diffusi, diventando memoria visuale, repertorio narrativo, oggetto di riattivazione collettiva. E di come restituisca così un’immagine più completa di come si forma oggi la memoria culturale di un’opera: un processo distribuito, in cui contano tanto le scelte produttive quanto le pratiche quotidiane del pubblico.
Questo non impoverisce necessariamente l’opera. Siamo abituati a pensare il passaggio da un medium all’altro come una perdita, o a leggere le riscritture come forme minori rispetto all’originale. In realtà il transito mediale produce anche altro: espansioni, intensificazioni, nuove forme di leggibilità, nuovi investimenti affettivi, nuove condizioni di esperienza. Ciò che cambia non è soltanto il contenuto del racconto, ma la sua modalità di esistenza culturale. Il testo smette di essere solo qualcosa che si legge e diventa qualcosa che si guarda, si ascolta, si riconosce, si ricorda, si condivide, si rimette in circolo.
Il libro nasce, va ricordato, da una giornata di studi semiotici, e la sua strumentazione concettuale – traduzione intersemiotica, storyworld, semiosfera transmediale – ne porta il segno. Il rischio, per chi viene da altri campi di studio, è che i meccanismi sociali di produzione e ricezione restino sullo sfondo rispetto all’analisi delle forme testuali. Si intuiscono nei riferimenti alle economie produttive della Rai o del cinema, ma raramente vengono messi a tema: chi decide cosa tradurre, con quali risorse, chi negozia i diritti sono domande che il volume sfiora più che affrontare sistematicamente. Non è un limite del lavoro fatto, che resta rigoroso e ricco di casi, quanto un’indicazione di ciò che una lettura complementare, più attenta alle condizioni sociali e industriali della circolazione culturale, potrebbe aggiungere. Uno sguardo, per intenderci, meno sulle forme che l’opera assume di volta in volta e più sugli attori, le istituzioni e gli interessi che quelle forme rendono possibili o impediscono.
Il meme della rosa offre, insomma, un materiale empirico eccellente per chiunque voglia ragionare su come un classico attraversa il tempo, e il suo merito principale sta in un cambio di prospettiva: non tanto ripercorrere la storia delle trasposizioni del romanzo di Eco, quanto mostrare che la sua lunga durata dipende dalla capacità di essere continuamente rilavorato – sul piano industriale degli adattamenti ufficiali e su quello, più informale ma non meno decisivo, delle pratiche di riuso del pubblico. Si legge come una raccolta di casi sulle trasposizioni del romanzo di Eco, ma dice altrettanto su come funziona oggi la memoria culturale in generale: non un patrimonio da proteggere, ma un processo che chiede, a chi lo studia, di seguire i testi anche oltre i loro confini fin dentro le pratiche sociali che li tengono in vita.
Riferimenti bibliografici
N. Dusi, “The Name of the Rose”: Novel, Film, TV Series between Intermediality and Transmediality, in «Punctum. International Journal of Semiotics», 6 (1), 2020.
H. Jenkins, Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007.
G. Pescatore, Ecosistemi narrativi. Dal fumetto alle serie tv, Carocci, Roma 2018.
Nicola Dusi, Ruggero Eugeni (a cura di), Il meme della rosa. Riletture e trasposizioni de Il nome della rosa, La nave di Teseo, Milano 2025.