Anche I Persiani, come Antigone, e forse ogni tragedia, si presta a interpretazioni registiche ispirate alla costruzione di reti di significanti contemporanei. Peccato che, nel caso dell’allestimento di Àlex Ollè, per la sessantunesima stagione teatrale dell’INDA a Siracusa, non avvenga la sperata conflagrazione fra parola ed elementi scenici funzionale a una operazione di attualizzazione. Sì, perché in fondo esistono due filoni registici validi: quello che, attraverso un lungo lavoro sul testo, sull’interpretazione di significati latenti e celati, tenta un’operazione di recupero di valenze universali, e quello che, muovendo da risonanze con la contemporaneità, sviluppa un’idea registica “forte”, che reimpagina il testo e conduce a una deflagrazione fra l’opera e il contemporaneo, facendo emergere, proprio in virtù della decostruzione operata, tematiche, immagini, caratteri che parlano al nostro tempo.
Il mito in fondo opera sempre in tal senso: fornire nuove chiavi di lettura, costruzione di significati e interpretazioni della nostra contemporaneità a partire da una storia nota. Con I Persiani, la più antica tragedia tramandata (472 a.C.), in scena nel 467 a.C. nello stesso teatro sul Temenite in cui sediamo oggi, non ci si trova di fronte alla magmatica e incandescente materia del mito, ma di fronte a un evento della storia contemporanea all’autore, la disfatta dei persiani a Salamina, evento drammatico e reso universale e attuale per ogni epoca dalla parola di Eschilo. Il dramma della guerra voluta dalla Hybris di un potente, per tracotanza e senza accurate valutazioni tattiche, una guerra in cui lo sterminio di innocenti sarebbe stato prevedibile ed evitabile, non abbisogna di sovrastrutture interpretative. È forse proprio in virtù di tale carica sovratemporale che questa tragedia non regge al tipo di attualizzazione proposta dal regista. La chiave di lettura e interpretazione prescelta riduce la complessità e, adottando un linguaggio didascalico ed esplicativo, rende l’opera meno dinamica e la depriva del suo implicito potenziale emozionale, instillato dal motivo di fondo: la disperazione dei vinti, dei perdenti, dei reduci e dei congiunti di giovani, morti atrocemente, come sempre accade in ogni guerra.
Gli elementi che più inficiano lo spettacolo sono la mancanza di dinamismo, sia a livello scenico, sia nella relazione all’interno della costellazione dei personaggi e fra personaggi e coro, che, infine, nella gestione dello spazio e dei movimenti delle masse. Il tutto con pesanti ricadute sul piano dell’impatto emotivo. La scelta di occupare interamente la scena con un monumentale tavolo per conferenze – munito di microfoni, bottiglie e bicchieri – intorno a cui si muove il Consiglio dei Generali e dei Potenti priva di valore una componente fondamentale della tragedia, ovvero i movimenti del coro, in questo caso del tutto assenti, se non per la scena delle libagioni recate alla tomba di Dario, con una sfilata piuttosto schematica e di scarsa efficacia visiva. Lo stesso testo del Coro viene scardinato, le battute suddivise fra i vari i componenti del gran Consiglio in divise militari, che prendono parte all’incontro sulla gestione dell’emergenza politica, provocata dalla sconfitta a Salamina. La recitazione coreutica manca quasi del tutto e, con essa, manca la componente principale di amplificazione emotiva della vicenda. Nei brevi tentativi di battute all’unisono, la comprensione del testo è risultata compromessa: recitare in coro esige molta tecnica, esercizio, affiatamento, ore e ore di prove, maestria registica, che oggi sembrano piuttosto rare.
Anche fra i personaggi l’interazione è bloccata in movimenti lungo i lati del tavolo e di sedute nei seggi preposti (la scena è di Alfons Flores); lo stesso tavolo diviene realmente funzionale solo nell’apparizione di Dario, quando la sua statua emerge da sotto la superficie del tavolo, che diviene calpestabile e crea una sorta di palcoscenico nel palcoscenico, dove incederà Serse, calpestando una enorme carta geografica del nostro povero mondo.
Anche la proiezione dei volti degli attori su un maxischermo da stadio, tramite riprese in diretta con steadycam, assume una ragion d’essere solo nella ripresa di Dario, il cui corpo viene riprodotto in maniera sfocata, risultando smaterializzato, appunto come uno spettro. Per il resto non svolge una funzione significativa, se non quella di consentire al pubblico di focalizzare l’attenzione sui volti, la mimica, il sudore e le reazioni fisiologiche che, però, filtrate dalla riproduzione tecnologica, non suscitano una risonanza corporea nello spettatore: la percezione del pubblico è frammentata, dal momento che, distogliendo l’attenzione dalla totalità della skené, che così perde di rilevanza, e facendola focalizzare sui volti, lo sguardo s’inceppa fra particolare ingrandito e totalità, senza riuscire ad attivare i processi di simulazione sensomotoria che presiedono all’immersione e all’empatia. Il teatro funziona fondamentalmente in virtù di questo: risonanza emotiva, che vuol dire corporea, come ci insegnano le scienze cognitive di seconda generazione, a partire dagli studi di Varela, determinata dalla risposta del nostro sistema sensomotorio a corpi che “agiscono”. Una fruizione riuscita dell’opera d’arte non può prescindere da quel processo, definito da Vittorio Gallese, di “simulazione incarnata” instillata dai movimenti dei corpi e dalla mimicry facciale, alla base di una dinamica di ‘risonanza’ corporea che suscita l’attivazione di emozioni empatiche, ovvero, per usare un linguaggio non scientifico, l’effetto catartico.
Infine, nella decostruzione del tessuto drammaturgico, il regista introduce degli inserti di contemporaneità, che finiscono per penalizzare ulteriormente l’agogica drammaturgica: una scolaresca che inscena un sit-in contro la guerra, l’irruzione di una vedova dei nostri tempi, come anche quella di un soldato di ritorno dal campo di battaglia sotto shock da stress postraumatico, e, infine, di una madre che declina la sua disperazione nei termini di una ritualizzazione dell’assenza del corpo del figlio, tramite la simulazione della sua presenza. Se uno solo di questi elementi fosse stato adoperato in maniera consequenziale, tale da creare una cornice contemporanea alla tragedia, avrebbe potuto attivare una funzione drammaturgicamente efficace, ma, nei termini di interpunzioni brechtiane, non fanno che inceppare ulteriormente il ritmo dello spettacolo, di per sé stentato. D’altro canto, il testo già dice, e in maniera efficace, tutto quello che viene attualizzato nei monologhi di questi tre personaggi.
Se la statica dell’impianto interpretativo e la mancanza di tensione drammaturgica hanno penalizzato l’efficacia dello spettacolo, c’è un elemento che lo salva e ci sorprende: la straordinaria recitazione dell’intero cast, un dato questo assai raro sulle italiche scene teatrali. Il progressivo decadimento della recitazione contemporanea, per la ricerca di naturalezza, ha condotto a una diffusa e infelice recitazione “da fiction”, fatta di sussurri, sospiri, frasi buttate al vento, senza alcun lavoro sulla parola, sulla sonorità e sulla sua carica semantica, rendendo i cast mediamente scadenti. Ne I Persiani accade il miracolo: un cast omogeneo nel dominio della recitazione, fortemente curata e cesellata, in ogni dettaglio, sospiri inclusi. Il momento migliore dello spettacolo ci è regalato da Giuseppe Sartori nei panni del Messaggero, in grado di rendere il monologo tramite una enargeia della parola sfrondata da ogni retorica, lacerata e lacerante, sfranta come il corpo che soffre per le ferite della battaglia, di cui la steadycam cattura sudore, lacrime e sangue (che spilla dal costume), prima che si consegni alla morte. Alessio Boni è un Dario che affronta il dolore per gli accadimenti bellici con la ponderatezza e saggezza dello statista che conosce a fondo i doveri del bravo regnante e, pertanto, con note di accorato pathos, non può non condannare la sconsideratezza del figlio – e di ogni capo di stato che trascina il proprio popolo in una prevedibile carneficina. Altrettanto efficace, ma in termini contrapposti, la recitazione di Anna Bonaiuto nel personaggio di Atossa, in tailleur pantaloni rosso fiamma, sempre chirurgicamente controllata, e proprio per questo particolarmente efficace, anche nei momenti di massimo pathos e disperazione, per fare poi affiorare il cinismo nella consolazione per la sopravvivenza del figlio nonostante gli orrori della battaglia. Tale componente viene sancita dall’unica idea veramente forte: la celebrazione della cena di ricongiungimento fra madre e figlio, il Serse di Massimo Nicolini, dalla recitazione nervosa e frantumata, a un desco elegantemente imbandito al rientro dalla guerra: cinismo e opportunismo, difesa del proprio privilegio e oblio di colpe e responsabilità, oblio dell’altro, della vittima vera che è l’uomo qualunque, ingannato dalle potenti sirene del potere che divora i propri figli, come fa Saturno nel dipinto di Francisco Goya.
Riferimenti bibliografici
F. Varela, E. Thompson, E. Rosch, The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience, MIT Press, Cambridge 1991.
V. Gallese, Embodied Simulation. Its Bearing on Aesthetic Experience and the Dialogue Between Neuroscience and the Humanities, in “Gestalt Theory”, n. 41, 2019, pp. 113-127.
I Persiani. Testo: Eschilo; regia: Àlex Ollè; collaborazione alla regia: Ramon Simó Viñes; traduzione: Walter Lapini; interpreti: Anna Bonaiuto, Giuseppe Sartori, Alessio Boni, Massimo Nicolini, Marco Maria Casazza; scena: Alfons Flores; costumi: Lluc Castells; musiche: Josep Sanou; disegno luci: Marco Filibeck; video: Joan Rodon; responsabile del coro: Elena Polic Greco; responsabile dei cori cantati: Simonetta Cartia; assistente scenografo: Sarah Bernardy; assistente costumi: Aleix Garcia; assistente di drammaturgia: Kiara Pipino; anno: 2026.
Foto © Michele Pantano