La vergogna è la radice dell’orrore che sottende l’universo di Hokum, il nuovo lungometraggio del regista irlandese Damian McCarthy. Una scelta tutt’altro che casuale in un contesto nazionale in cui la vergogna costituisce una componente profondamente radicata nelle coscienze irlandesi: «Shame has haunted the people of Ireland since the inception of Irishness itself and, as such, has come to seem an ineluctable modality of Irish life» (Kennedy, Valente 2025, p. 2). Dalla subordinazione coloniale alla pervasività della Chiesa cattolica nelle strutture sociali dell’Irlanda post-indipendenza, la vergogna ha alimentato una retorica della colpa che, nonostante la crescente secolarizzazione, continua a permeare l’identità nazionale e le sue narrazioni mediatiche (Free, Scully 2018, pp. 308-324).
Hokum si inserisce in un’ideale trilogia composta da Caveat (2020) e Oddity (2024), racconti imbevuti delle paure insite nella rigida educazione cattolica dell’autore, in cui forze paranormali intervengono nel mondo terreno per ristabilire un ordine morale violato. Nonostante il rischio di una punizione ultraterrena, in McCarthy l’assoluzione è possibile, ma solo se si è capaci di trasformare la colpa in un’autentica vergogna, in un calvario morale necessario al pentimento. Laddove la vergogna è assente, l’esito non può che essere la condanna. Questo processo riguarda i personaggi maschili, segnati da una coscienza colpevole. In Caveat e Oddity, ad accomunarli è un “delitto perfetto” hitchcockiano: un uomo privo di scrupoli coinvolge un complice nella commissione di un omicidio, salvo poi scontrarsi con il senso di colpa del suo partner. In Hokum manca la condivisione del crimine, dato che i due personaggi sono isolati nei propri peccati, ma lo schema narrativo non cambia: da un lato, chi scende a patti con la propria vergogna, ossia Ohm (Adam Scott), colpevole di aver ucciso accidentalmente la madre durante l’infanzia; dall’altro, chi sceglie di vivere nell’impunità, ossia Mal (Peter Coonan), responsabile dell’omicidio della sua amante incinta, Fiona (Florence Ordesh).
I personaggi femminili sono esentati da questo processo, in quanto privi di una colpa da espiare. Quelle di McCarthy sono donne isolate (Caveat), massacrate (Oddity), imprigionate (Hokum), destinate a reclamare giustizia anche dall’aldilà. Ciò non stupisce in un’Irlanda che porta ancora il peso di una responsabilità memoriale verso le tante donne cancellate in nome dell’ortodossia cattolica, accusate di impurità morale e devianza sessuale, soprattutto nel caso di gravidanze al di fuori del matrimonio (Gorman 2026). Ne sono un esempio istituzioni abominevoli come le Magdalene Laundries, siti di cancellazione delle cosiddette fallen women, recluse per salvaguardare la purezza morale della Nazione, con la complicità dello Stato, della Chiesa e della società civile, un’oscenità istituzionale conclusasi nel 1996 ma riconosciuta ufficialmente solo nel 2013 (Brangan 2024, pp. 394-413). Come ogni passato traumatico che torna a infestare le coscienze del contesto che ne ha permesso l’esistenza, queste storie di repressione femminile reclamano spazio nel discorso pubblico anche attraverso l’arena estetica, capace di offrire un contesto in cui il rimosso può tornare a essere nominato (Tota 2018, pp. 117-139). Con Hokum, McCarthy non si confronta esplicitamente con questo passato – al contrario, per esempio, dei film di Aislinn Clarke, altra esponente dell’horror irlandese contemporaneo –, ma condensa freudianamente gli orrori della Storia nell’albergo diegetico, gestito da un gruppo – se non un vero e proprio “clan” – di uomini. L’hotel si configura come un dispositivo di confinamento e occultamento del femminile attraverso la fatidica suite nuziale (Gorman 2026), in cui sarà rinchiusa Fiona, la cui gravidanza rischia di rivelare i tradimenti extraconiugali di Mal, receptionist e genero del proprietario, Cob (Brendan Conroy). È significativo che questo tragico destino spetti a una donna “colpevole” di una gravidanza “illegittima” – fuori dall’orizzonte nuziale a cui la suite rinvia – e che, decenni prima, difficilmente sarebbe sfuggita alla reclusione in una Mother and Baby Home o in una Magdalene Laundry.
La medesima prigionia riguarda una seconda donna: la strega, una Cailleach, figura mitologica e pagana del folklore irlandese che, associata all’inverno, è solita rinascere durante il Samhain, l’odierno Halloween su cui il film si apre. Essa incarna la potenza di un femminile arcaico e autonomo, creativo e distruttivo, che l’ordine patriarcale non può che ricondurre all’archetipo della “strega cattiva”, figura abietta e sovvertitrice dell’ordine simbolico, i cui poteri sono preventivamente considerati malvagi poiché consustanziali alla sua natura femminile (Creed 1993). Lo dimostra il racconto che Cob rivolge a dei bambini, dispositivo di controllo maschile sull’immagine collettiva della Cailleach, funzionale a legittimarne la prigionia, poiché ritratta come creatura che trascina all’inferno chi si smarrisce nei boschi. Una reclusione “protettiva”, analoga a quella che giustificava l’internamento delle fallen women per impedire che esse trascinassero altre vittime nel peccato. Il finale conferma la funzione psicopompa della strega, ma smentisce l’idea di una condanna indiscriminata, restituendo alla Cailleach il ruolo di agente di una giustizia negata nel mondo terreno. Infatti, entrambi i personaggi maschili vengono incatenati, ma se Mal viene trascinato nell’oltretomba con violenta rapidità, senza consentirgli la possibilità di un’eventuale redenzione – di fatto impossibile, data la sua impenitenza –, a Ohm è lasciato il tempo necessario per concludere il proprio calvario, concedendo allo spettro materno un ultimo istante per vagliare l’assoluzione salvifica del figlio, riscattatosi moralmente per aver rischiato la vita pur di rendere giustizia a Fiona, ripagandola per averlo salvato da un tentato suicidio. La funzione della Cailleach, dunque, non è perpetuare un male fine a sé stesso, come veicolato dalla leggenda, ma giustiziare chi, “smarritosi”, non mostra alcuna volontà di ritrovare la retta via.
In conclusione, Hokum non affronta direttamente le aberrazioni storiche del passato irlandese, ma mette in scena l’incontro tra uno straniero (Ohm) e un “inconscio collettivo” ancora permeato da strutture di contenimento femminili, donne silenziate e colpe sottaciute. Un mondo che evita il confronto con la propria responsabilità morale e memoriale, nascondendola nei sotterranei del rimosso. Un mondo in cui la reclusione di una figura femminile “scomoda” è tacitamente accettata, poiché collettivamente codificata come pericolosa, alla stregua delle molte “streghe” rinchiuse nelle tante “suite nuziali” istituzionalizzate nel corso della Storia irlandese. Ma per cogliere questo mondo in controluce, il film suggerisce la necessità di uno sguardo potenziato che non si arresti alla superficie della realtà (un semplice film sull’elaborazione del lutto) ma apra la mente al soprannaturale, alla stregua della funzione psicotropa dei funghi allucinogeni diegetici. Questa apertura affranca il folklore dalla considerazione di semplice hokum (“sciocchezza”, “assurdità”), riscoprendone una valenza memoriale alternativa, in cui il represso può riemergere per il tramite del fantastico, capace di esprimere ciò che non può essere restituito nella sua immediatezza. D’altronde, è quanto ha sempre fatto l’horror, genere a lungo considerato un hokum cinematografico, di cui McCarthy rivendica la forza catartica nel dare forma a quell’abietto estirpato per non scardinare i confini del significato.
Riferimenti bibliografici
L. Brangan, States of denial: Magdalene Laundries in twentieth-century Ireland, in “Punishment & Society”, n. 2, 2024.
B. Creed, The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, London-New York 1993.
M. Free, C. Scully, The run of ourselves: Shame, guilt and confession in post-Celtic Tiger Irish Media, in “International Journal of Cultural Studies”, n. 3, 2018.
D. Gorman, ‘Hokum’ Is Haunted by Ireland’s Dark History, in “Foreign Policy”, 2026.
S. Kennedy, J. Valente, Introduction: Writing Irish Shame, in S. Kennedy, J. Valente (edited by), Irish Shame. A Literary Reckoning, Edinburgh University Press, Edinburgh 2025.
A.L. Tota, La memoria pubblica dei crimini di guerra tedeschi in Italia (1943-45) narrata dal cinema, in A.L. Tota, L. Luchetti, T. Hagen, a cura di, Sociologie della memoria. Verso un’ecologia del passato, Carocci, Roma 2018.