Le parole e le loro riconfigurazioni. Nell’agosto del 1969, nella casa dei LaBianca a Los Angeles, dopo aver ucciso i coniugi Rosemary e Leno, i seguaci di Charles Manson scrissero due parole sul frigorifero con il sangue delle vittime: Helter Skelter. Le parole venivano da un brano dei Beatles, che le avevano prese da una giostra dei luna park inglesi, uno scivolo a spirale. Manson vi aveva letto la profezia in codice di una guerra razziale tra neri e bianchi, al termine della quale la sua “family” sarebbe uscita dai bunker per prendere il potere. Nel 1992, le stesse parole diventarono il titolo di una grande rassegna sulla scena artistica di Los Angeles al Museum of Contemporary Art, senza un solo artista nero. Nel 2026, queste vengono nuovamente riprese da Arthur Jafa e Richard Prince per la loro doppia personale alla Fondazione Prada di Venezia. Mostra che nasce “tra” i due artisti e che fa delle nuove relazioni in cui possono essere riconfigurate immagini e significati già dati lo strumento della creazione artistica contemporanea. Un titolo preso e ripreso, che arriva a Ca’ Corner della Regina già sporco di tutto ciò che ha attraversato. La mostra lo chiama un ready-made, e in questa scelta c’è già tutto un metodo.
Curata da Nancy Spector, Helter Skelter riunisce per la prima volta i due artisti. Prince, nato nel 1949, dagli anni settanta rifotografa pubblicità, riviste di motociclisti, sottoculture americane. Jafa, nato nel 1960 e cresciuto nel Delta del Mississippi, è cineasta e artista, e con Love Is The Message, The Message Is Death (2016) ha fatto del found footage il suo diagramma.
I due artisti, non proprio due esordienti, lavorano riutilizzando immagini esistenti, montandole in un’opera nuova. Il found foootage è appunto il “filmato trovato”, formula che avrebbe fatto sorridere lo psicoanalista Winnicott che parla di oggetto trovato-creato per indicare i primi oggetti dei bambini.
Ma entriamo nella mostra. Nel cortile pendono come quarti di bue, rievocando le opere di Bacon, i Blasting Mats di Prince, tappeti di pneumatici dei cantieri di demolizione, accanto a Big Wheel II di Jafa, la ruota di un monster truck avvolta nelle catene. Monumenti totemici e identitari che rimandano a testosterone e velocità, ma presentati, con il loro aspetto mutilato, come resti archeologici di una civiltà perduta. Oggetti della cultura bianca americana che assumono tutt’altro significato. Entriamo allora in questo processo di risignificazione.
Un ready-made, dal 1917, è un oggetto qualunque che diventa arte perché qualcuno lo ha scelto. Per Duchamp era una provocazione: il gesto di un artista che rinuncia a fare e si limita a scegliere. Un secolo dopo la provocazione è diventata la nostra condizione. Tutto è già stato preso. Le immagini, le parole, i volti, i gesti, i corpi: tutto è archiviato e pronto all’uso, e chiunque produca un’immagine la produce con materiale che qualcun altro ha già catturato. Il dispositivo, per dirla con Agamben, ha già fatto il suo lavoro. In queste condizioni chiamare arte un oggetto trovato ha perso ogni scandalo: tutto lo è già. Ma la domanda che la mostra pone è un’altra, ed è la domanda del nostro tempo: come si sfugge a una logica in cui tutto è già catturato? La risposta di Jafa e Prince è paradossale. Si prende ciò che è già preso. Si abbraccia l’archivio e si profana il dispositivo.
Profanare, nel senso di Agamben, vuol dire restituire all’uso comune ciò che “il sacro” aveva sottratto. Un tornare a un uso libero, magari improprio. Jafa, ad esempio, lo fa con l’archivio dell’America nera. Love Is The Message dura sette minuti e mezzo e monta video di YouTube, notiziari e filmati di repertorio sul gospel di Ultralight Beam di Kanye West: sfruttamento dei neri americani, linciaggi, danze, predicatori, atleti, bambini, e per cinque volte la superficie incandescente del sole, l’immagine che tiene insieme tutte le altre, ciò che Bion avrebbe chiamato un fatto scelto. Il fatto scelto dà coerenza a dati fino a quel momento dispersi. Il film ha debuttato alla vigilia del primo mandato di Trump come una protesta contro il razzismo del suo programma. Il materiale è tutto già preso, e proprio per questo colpisce: il dispositivo che ha catturato quei corpi viene rivoltato contro la propria logica. Jafa chiama prossimità affettiva il modo in cui elementi slegati trovano un senso quando vengono percepiti insieme.
Prince lavora sull’altro lato dello stesso archivio, quello dell’America bianca e delle sue mitologie: il cowboy, il motociclista, la fidanzata in posa, la pubblicità di Madison Avenue. Le Girlfriends (1986) sono ad esempio foto spedite dai lettori alle riviste di moto, ragazze impacciate trasformate per un istante in pin-up per il piacere di chi guarda. I Sunsets (1981-82), invece, mostrano famiglie in vacanza, sagome nere su un cielo che brucia, come immerse in un bagno d’acido: scene di svago in un mondo in fiamme, agli albori dell’era Reagan e della destra cristiana che pesa ancora sulla politica americana. Prince prende il repertorio della mascolinità bianca e lo espone finché la sua bellezza pacchiana rivela la paura che contiene. Anche qui l’archivio è fatto proprio e il dispositivo profanato; e anche qui la posta è politica, perché il codice che quelle immagini trasmettono, l’uomo bianco eterosessuale come misura universale, è lo stesso che decide chi è normale e chi è mostro.
La cattura, infatti, riguarda anche i soggetti. Il dispositivo assegna identità: un nome, un genere, una razza. Sfuggirgli richiede dunque un altro modo di essere soggetto, e Prince lo ha descritto spiegando che «fare qualcosa di nuovo era farlo di nuovo, e farlo di nuovo era sufficiente per lui, e di certo, a livello personale, era quasi lui».
Allora rifotografare fidanzate, criminali e celebrità, poteva divenire «un modo di essere, diventare, interpretare, sostituirmi a loro, senza di fatto uscire dalla stanza». Deleuze e Guattari chiamano macchina celibe questa operazione. Nell’Anti-Edipo il desiderio è una fabbrica che lavora in tre tempi: produce, collegando organi e flussi come si collegano macchine; registra ciò che ha prodotto su una superficie che i due chiamano corpo senza organi, e consuma; e nel consumo, compare un soggetto. Su quella superficie si alternano due macchine. La paranoica che respinge la produzione e la vive come persecuzione o complotto: è il polo di Charles Manson se vogliamo. La miracolante, che l’attira e se ne attribuisce la paternità: è la logica esatta della cattura. La macchina celibe viene dopo e stringe tra le due una nuova alleanza. Anche questo nome viene da Duchamp, dal Grande Vetro, opera nella quale ci sono degli scapoli che non raggiungono mai la sposa. Tale immagine, come il concetto di D&G, produce intensità pure e, accanto a sé, un soggetto senza identità fissa, che passa di stato in stato e a ogni stato dice «dunque sono io», fino alla frase di Nietzsche: tutti i nomi della storia sono io. È un soggetto che sfugge a ogni dispositivo, perché attraversa i nomi senza fermarsi in nessuno.
La mostra lo mette in scena nella sala centrale. The Entertainers raccoglie in teche di plexiglas nero i ritratti degli aspiranti attori che Prince incontrava di notte a Times Square, un autoritratto a distanza. Viriconium di Jafa, autoritratto composito, è un pantheon di sagome in alluminio, Angela Davis, Billie Holiday, Walt Whitman, vera e propria macchina di soggettivazione. Un io fatto di tutti i nomi. E in Man Monster-Duffy Jafa posa nei panni di Mary Jones, lavoratrice del sesso nera e transgender dell’Ottocento che una litografia dell’epoca chiamava uomo-mostro: un uomo nero che diventa una donna nera di due secoli fa, e scivola fuori da ogni casella.
Ecco perché il ready-made è una questione del nostro tempo. Duchamp sceglieva un orinatoio in un mondo in cui gli oggetti erano ancora liberi; noi scegliamo in un mondo in cui tutto è già preso, volti, voci e desideri compresi. La protesta, quindi, si fa da dentro. Jafa e Prince entrano nell’archivio, usano ciò che è stato catturato e lo rimettono in gioco, per farne un’altra cosa e per diventare un altro. “I am large, I contain multitudes” come scrivere Whtiman. Helter Skelter, all’inizio, era il nome di una giostra. Restituire la parola al gioco è profanare, e profanare è ciò che resta da fare con tutto ciò che è già stato preso.
Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince, a cura di Nancy Spector, Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina 9 Mag – 23 Nov 2026.