I generi non sono semplicemente modi di organizzazione delle forme estetiche e letterarie. Sono molto di più, come testimonia la loro presenza e la riflessione che li ha accompagnati nella tradizione occidentale, a partire da Aristotele.
A Stanley Cavell si devono importanti studi sulle forme generiche cinematografiche, pensate da un lato rispetto al linguaggio in genere (via Wittgenstein), dall’altro rispetto alle forme di vita e al loro “perfezionamento” morale (via Emerson). I suoi due testi sulla commedia del rimatrimonio (Pursuit of Happiness, 1981) e sul melodramma (Contesting Tears, 1996) del cinema classico americano segnano una delle tappe più rilevanti di riflessione sui generi, non solo cinematografici.
Se il linguaggio è la “forma di vita” nella quale da sempre stiamo, possiamo o abitarla, starci dentro, giocarci, simulare, riconoscendo la nostra umanità e il suo tratto ontologicamente limitato, definito, che non si può trascendere; o possiamo ambire – invano va detto – a trascenderlo, a risalirlo, a pretendere di accedere ad una posizione sovraordinata che renda tutto conoscitivamente trasparente. Nel primo caso, i limiti del linguaggio diventano un perimetro che viene riconosciuto come insuperabile e che garantisce l’accesso al carattere determinato dell’esperienza; nel secondo, un ostacolo che va superato.
Della prima posizione è attuazione narrativa la commedia, della seconda la tragedia. La prima abita quotidianità e ripetizione, la seconda richiede intensità ed eccezionalità. Nel momento in cui il linguaggio diventa mimesis di un’azione, questa o può essere inscritta nella quotidianità iterativa della commedia, o può assurgere alla eccezionalità intrattabile della tragedia. L’azione commedica è sempre ciclica e rituale (come il matrimonio); l’azione tragica è sempre unica ed irreversibile (l’assegnazione della morte).
Ma bisogna compiere – con Cavell – un passo ulteriore. Che cosa significa riconoscere o meno il carattere condizionato del linguaggio e i limiti della nostra esperienza? Significa in primo luogo accettare il tratto relativo e finito dell’umano, quello che scopriamo attraverso il desiderio dell’altro, e non la sua conoscenza. Desiderare l’altro significa desiderarlo in tutta la sua ambivalenza, opacità, indecidibilità. Significa rinunciare a pretendere di conoscerlo, e disporsi a riconoscerlo. La conoscenza, se c’è, accompagna naturalmente il riconoscimento. Non è un obiettivo.
Abitare lo spazio incerto del desiderio, che può esserci come non esserci, eclissarsi, tornare, è ciò che la commedia insegna. E restare fedeli a tale desiderio è ciò che in definitiva la commedia ci mostra come quanto di più rischioso ci sia. Ma è qualcosa in assenza della quale non può esserci happy end. Le commedie del rimatrimonio non sono altro che l’ostinata fedeltà ad un desiderio che si maschera e continua a mascherarsi per ritrovarsi, dopo che l’elusione iniziale ha avviato la crisi. In L’orribile verità (1937) di Leo McCarey, è solo dopo il massimo allontanamento che la coppia di coniugi evita alla fine, ma solo alla fine, il divorzio. E lo evita perché riconosce che ciò che li tiene insieme è il piacere di ridere e giocare come fossero bambini (Cavell 2022, pp. 222-248).
E nel gioco non c’è necessità di conoscenza, ma solo il desiderio e la voglia di partecipazione attiva. Il mascheramento, così come l’equivoco, sono strutturali nella commedia, non perché questa sia immorale, ma per il carattere indiretto del desiderio stesso, che non è mai semplicemente davanti al suo oggetto. Il desiderio abita sempre uno spazio sociale, e si ritrova costantemente nei suoi scarti: non è mai dove pensiamo che sia. Per questo il mascheramento e la simulazione comici non sono forme di elusione, ma attualizzazioni del desiderio. L’iscrizione simbolica del gioco nella coppia, con la conseguente apertura del futuro, passa per il matrimonio. Che è il passaggio necessario alla creazione della donna, ma anche all’acquisita maturità dell’uomo. Cavell insiste a più riprese su questo, dicendo che l’assenza di “educazione” della donna da parte dell’uomo è un problema, come la Nora di Casa di bambola dice al marito. Ma è un problema anche il fatto che la donna non voglia farsi “educare”, precipitando in una zona elusiva di “de-creazione”, che apre al tragico-melodrammatico.
Ed ecco il “melodramma della donna sconosciuta”, come recita il sottotitolo di Contesting Tears, in cui la donna sottraendosi al legame matrimoniale – in definitiva all’orizzontalità della crescita comune nel tempo –, resta imbrigliata in una zona simbiotica di rapporto con la madre e con i figli (maternal melodrama). Abitando tale zona elusiva la donna si sottrae all’entrata nel tempo, paralizzata in un passato dal quale non riesce a liberarsi: «In melodramas the past is frozen, mysterious, with topics forbidden and isolating» (Contesting Tears, p. 6). E l’uomo è catturato dalla ricerca di un rapporto simbiotico con la donna, segnato dalla pretesa di una trasparenza conoscitiva. In tale pretesa l’uomo cerca conferme e rassicurazioni per la sua strutturale inadeguatezza, che si traduce in scetticismo nei confronti della sua propria esperienza e presenza al mondo. Oltre ai grandi esempi di Cavell, tratti dalle tragedie shakespeariane, qui possiamo far emergere la precipitazione drammatica, conoscitiva ed emotiva allo stesso tempo, che avviene al Marlon Brando di Ultimo tango a Parigi, quando seduto vicino al corpo della moglie suicida dice: “Anche se un marito vivesse duecento maledetti anni non scoprirebbe mai la vera natura di sua moglie. Potrei anche arrivare a capire l’universo, ma non riuscirò mai a scoprire la verità su di te, mai. Ma chi diavolo eri tu?”
“Scoprire la vera natura”, “scoprire la verità” è al fondo pretesa di controllo e di dominio, ricerca di una conoscenza che apre alla morte, come nell’Amleto, dove il teatro nel teatro serve solo a smascherare chi ha commesso il crimine, mentre nelle commedie serve a condurre ad un happy end, come ne La tempesta. Un uomo o una donna non hanno nessuna verità da celare oltre al loro desiderio di esserci, di partecipare al “teatro della vita”. Questo la commedia lo sa, il melodramma lo ignora. O meglio, lo sa anche il melodramma ma non vuole riconoscerlo, perché il genere è strutturalmente fondato sulla negazione dell’umano – tutta umana, comunque, come sostiene Cavell –, che non accetta lo spazio e il tempo definiti e limitati della vita.
Se la commedia è orientata da un sentimento di fiducia e il melodramma è segnato dallo scetticismo, i due sentimenti – così come i due generi – non sono del tutto separabili, perché nascono entrambi dalla rottura di un dispositivo illusorio. Lo scetticismo è il sentimento più naturale, la fiducia quello più difficile, ma il più necessario. Se vuole accedere ad un happy end commedico, l’uomo ha bisogno di uno sforzo sovraumano: riconoscere la condizione limitata, finita e relativa dell’umano senza precipitare nello scetticismo.
Il melodramma mostra come tale sforzo non viene neanche immaginato, facendo precipitare tutto nel mutismo e nel risentimento; la commedia è capace invece di compierlo, accedendo ad un riconoscimento senza conoscenza, che inscrive la vita non in un regime di certezza e verità conoscitiva, ma sotto quello dell’etica e del desiderio.
Da qui discendono due possibilità: una orientata verso l’apertura fiduciosa del futuro, fondata sul riconoscimento e il desiderio, dunque su una dimensione etica, che trova rappresentazione nella commedia; un’altra rivolta verso il passato che non si riesce a superare e a rielaborare, e che dunque condanna l’uomo a processi regressivi e dissolutivi, e che trova rappresentazione nel melodramma.
È solo nelle opere e i generi, quindi in una dimensione estetica e finzionale, che il linguaggio attua la sua dimensione epistemologica – le sue “condizioni” – in una etica e pedagogica – la sua effettività. Nel fare questo, mette in gioco la trasformabilità dell’uomo (il “perfezionismo” morale emersoniano, su cui ritorna Cavell) e dunque anche del mondo.
Riferimenti bibliografici
S. Cavell, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, University of Chicago Press, Chicago, 1996.
S. Cavell, Alla ricerca delle felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio, a cura di P. Donatelli, Cue, Imola (BO), 2022.