Nessun altro genere cinematografico pone il problema del genere come e quanto il noir. In questo speciale, James Naremore lo definisce, giustamente, un’idea critica, invalidando l’utilità di approcci “sintattici” e ricordando, altrettanto opportunamente, la relazione tra il concetto di genere filmico e la nozione di gender, la cui fluidità (o problematico binarismo) è ben rispecchiata proprio nella vicenda instabile, sfumata, cangiante del noir, che sul genere (sessuale) ha sempre lavorato, esagerandolo e decostruendolo tanto dal lato della virilità (pistole e razionalità) quanto da quello della femminilità (fatale). Come ricorda anche Homer B. Pettey nella sua introduzione al fondamentale Film Noir (Routledge), con il noir, più che con altri generi, occorre restare “morbidi”, «refusing to reduce complexity for the sake of cohesiveness» (2014, p. 11). O ancora, per dirla con Paul Schrader, il noir va inteso anzitutto come un tono e un modo, e la sua analisi dovrebbe ruotare essenzialmente proprio attorno al suo colore primario e a tutte le sue sfumature (2012, p. 266). E questo è ancora più vero, e sensato, nel caso del cinema contemporaneo, che ha contribuito sia a enfatizzare una logica di immediato riconoscimento – ecco un film noir! – sia a scoraggiare imprese descrittive di stampo formalista. Dagli anni ottanta in poi, e più precisamente dalle prime riletture depalmiane del paradigma hitchcockiano fino alla darkness che attraversa tutta la filmografia di Christopher Nolan, la dimensione noir è stata infatti, alternativamente, un complesso sistema di segni da isolare e smontare e una modalità di sguardo. Due interpretazioni e due utilizzi che mettono diversamente in gioco sia l’evidenza della “genericità”, sia la portata sociale, culturale, ideologica del genere: il percorso idealmente segnato agli estremi da De Palma e Nolan è anche, semplificando un po’ la traiettoria, il movimento da un approccio post-storico, pienamente postmoderno, di immagini che aggrediscono e rimontano immagin(ar)i, a un presente in cui il noir inalbera, con molta consapevolezza, un coefficiente morale e storico, uno “spirito dei tempi” che trova proprio nel nero la sua sfumatura più coerente, più appropriata. In breve: un movimento dal noir come stile al noir come sensibilità o, meglio, un’inversione della relazione di causa ed effetto tra visualità e società. Principali punti di snodo: i fratelli Coen, Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, Michael Mann.
A quest’ultimo si deve, in particolare, fin da Strade violente (Thief, 1981), una delle operazioni d’aggiornamento più originali e influenti, perché condotta, senza sbilanciamenti, tanto sul fronte del noir come genere cinematografico (e lessico culturale, perfino industriale), quanto sul fronte del noir come condizione sociale e morale. L’eroe manniano è, anzi, una specie di paradigma delle oscillazioni di pensiero, sentimenti e azioni del personaggio noir, anche sotto il profilo del gender – una maschilità sempre in qualche modo ammaccata, inattuale, stanca. Ma perfettamente noir è anche il romanticismo tragico di questi personaggi, l’impossibilità radicale di un lieto fine, la lotta sempre e comunque rilanciata contro un destino di cui si riconosce tutto il potere. E poi, non meno significativa, la ricerca sulla forma – luce e topografia – della metropoli: da Heat – La sfida (1995) a Blackhat (2015), con i capitoli fondamentali di Collateral (2004) e Miami Vice (2006), il post/neo noir di Mann si è distinto anche – complice la precoce adozione di tecnologie digitali di ripresa – per una originalissima ricerca sui rapporti reali e simbolici tra luce e oscurità, con un lavoro sulla qualità luministica della notte metropolitana – il set privilegiato del noir – che non ha eguali nel cinema contemporaneo. La Los Angeles di La fiamma del peccato (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) e Il grande sonno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) rivive in quella sfavillante di luci al neon e neri profondissimi dei film di Michael Mann (quasi nessuno escluso), dove pure rivive la mappa di un movimento incessante – ricerche, fughe, inseguimenti, appostamenti – che può diventare, come in Collateral, una specie di tragico moto perpetuo.
È proprio da un strada tortuosa sulle colline di Los Angeles che la Rita/Camilla di Mulholland Drive (2001) si tuffa, letteralmente, nello spettacolo di luci sfavillanti nella notte sotto di sé (quasi un quadro astratto), per poi raggiungere il set di un esterno notte che usa il nome della via – Sunset Boulevard – per attivare immediatamente una relazione con un film in particolare e, soprattutto, con un immaginario (noir) classico. Accanto a Michael Mann, l’altro autore contemporaneo che con più continuità si è ritrovato nel lessico narrativo e visivo del noir e ne ha fatto materia prima del proprio cinema (e non solo) è appunto David Lynch. Da Velluto blu (1986) alla terza stagione di Twin Peaks (2017), passando per Cuore selvaggio (Wild at Heart, 1990), Strade perdute (Lost Highway, 1997) e INLAND EMPIRE (2006), Lynch è colui che, più e meglio di tutti, in un dialogo fertile con la pittura e la fotografia, ha elaborato una versione noir – e notturna, con molta sensibilità “pittorica” per il genere – della realtà. Intendendo anzitutto il noir come lo spazio sensibile di ciò che non si vede e che pure c’è; come il fuori campo dello sguardo ma non della coscienza – il rimando costante a qualcosa che preme, senza manifestarsi del tutto o in forme immediatamente comprensibili e tangibili; come ciò che occorre stanare e accogliere, fuori da codici misterici e horror, per superare la cecità del “bianco”. Nel nero si nasconde una possibilità di sguardo e ascolto che è l’opposto dell’accecamento o di una semplice opposizione (luce/ombra, commedia/dramma ecc.). Come nell’incipit di INLAND EMPIRE, il nero è uno spazio da trovare; come negli sprofondamenti – dissolvenze e carrelli – che abitano tutto il cinema di Lynch, da Eraserhead (1977) e The Elephant Man (1980) per poi toccare il loro vertice di senso in Mulholland Drive, nel nero occorre perdersi e sfumare, svanire e tornare. Ben al di là di un’infatuazione tipicamente contemporanea per il “nero”, l’opera di Lynch fa del lessico noir – mobilitato con particolare evidenza anche nei suoi segni esteriori: la detection, la femme fatale, la dimensione metropolitana, gli intrecci arzigogolati ecc. – una forma di interpretazione della realtà, anzi del reale (in chiave propriamente filosofica), una strategia di esplorazione del senso più profondo dell’essere umano e della sua misura. Da questo punto di vista, l’ultima stagione di Twin Peaks vale anche come un specie di sintesi; per la lotta fisica e morale – che nel finale assume la forma di una dissolvenza incrociata interminabile – tra due Cooper (opposti non tanto secondo una dialettica bene/male, ma piuttosto in quanto non-ancora-umano vs oltreumano) ma anche per il lavoro sulla memoria – il ritorno – e sulla decostruzione dell’immaginario della serie. Nell’ultima puntata, Dale Cooper, tornato sé stesso, di notte, fuori dalla casa che dovrebbe essere di Laura Palmer (ma forse non lo è), accanto a una donna che dovrebbe essere Laura ma dice di non esserlo (anche se forse si ricorda di esserlo stato), si chiede, senza trovare risposta, in che anno si trova – lui, quella casa, la terza stagione. Sintesi perfetta di un tempo noir, che torna su di sé, si aggroviglia, si perde.
Quest’ultimo aspetto assume un rilievo particolare in un altro regista che ha spesso lavorato sui codici del film noir, Christopher Nolan. Il suo debutto nel lungometraggio avviene, nel 1998, con un film perfettamente neo-noir, Following, in cui il repertorio del genere – delitti, furti, femme fatale, relazioni sentimentali pericolose ecc. – è dispiegato in tutta la sua evidenza (in bianco e nero) e raddoppiato nel finale, quando da quel noir ne spunta un altro, a rafforzare proprio la natura spesso sfuggente e indeterminata di personaggi, intenzioni, posizioni e trame del genere. Di lì in poi, il noir diventerà per Nolan un punto di riferimento con cui confrontarsi in modo più diretto – come in Memento (2000) e Insomnia (2002) – oppure obliquo, come accade in The Prestige (2006), Inception (2010), Tenet (2020). L’operazione più affascinante di appropriazione, rinnovamento e contaminazione dei codici di genere è però rappresentata dalla trilogia di Batman (2005, 2008, 2012). Fin dal primo capitolo, Nolan sprofonda l’icona pop e postmoderna dell’uomo-pipistrello in un nero che è, prima di tutto, quello di un’inquietudine morale che nel momento in cui lo sottrae al paradigma dell’eroe da fumetto lo consegna a un’umanità tormentata. Il nero emerge fin dal primo film della serie come una dimensione autobiografica opprimente che segna tutta l’avventura umana di Bruce Wayne, arrivando a tradursi in un universo di segni – Batman – che ne dà parziale soluzione. L’oscurità di una maschera che si schiera dalla parte della giustizia ma crede a un ordine sociale scolpito nella violenza (Jullier 2024, pp. 66-82) è insomma trovata dentro l’uomo, a partire dal suo dolore, dal suo corpo (allenato, ferito, quasi annientato), dai suoi lutti, dalle sue mancanze, dalla sua fragilità. E tutto, attorno a lui, sprofonda in una dimensione notturna, sotterranea, quasi primordiale. Con la trilogia di Batman Nolan trasforma il genere in un paradigma di rianimazione e aggiornamento di una figura che ha vissuto vite mediali di senso e colore opposto; insieme, in termini più generali, certifica non soltanto la vitalità e duttilità del genere ma anche il suo ruolo cruciale di filtro interpretativo della contemporaneità. Non, banalmente, per sporcare o oscurare, in ossequio a una diffusa passione per il crime, scandalistica e morbosa, che rimbalza dalla televisione alla letteratura; piuttosto, per stanare il nero che, mai come oggi, illumina la realtà, le dà senso e la fa spesso somigliare a una trama che, proprio come in Following, trova la sua razionalità in una incertezza radicale che forse solo il cinema può davvero comprendere e mostrare.