Nei giorni in cui il mondo celebra la grandezza di Stanley Cavell, a cento anni dalla sua nascita, è giusto rilevare che lo scrigno del 2026 custodisce un altro piccolo anniversario, non meno significativo: i quarantacinque anni dalla pubblicazione di Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage (1981), l’opera che, forse, ha contribuito maggiormente a rendere un filosofo del linguaggio ordinario uno dei più importanti filosofi del cinema, a partire da un oggetto che, prima di Cavell, presentava potenzialità teoriche quanto meno limitate: il genere cinematografico. Proviamo a ricominciare ancora una volta da quel testo, indagandone un passaggio meno noto che però ci consente di testarne l’incisività sul contemporaneo.
Secondo Cavell, il tema della trasfigurazione delle donne, declinato indifferentemente sia in termini di creazione sia in termini di distruzione, attraversa tutta la storia del cinema e, nello specifico, l’opera di alcuni registi che si sono mossi all’interno del sistema classico dei generi (soprattutto, commedie e melodrammi). Oltre a riguardare il livello strutturale della diegesi, con riferimento diretto alla teoria dei miti sviluppata da Northrop Frye in Anatomia della critica (1957) e a ciò che viene definito “punto della morte rituale”, tale racconto si intreccia al linguaggio del medium e al suo incontestabile potere generativo: «[…] La trasformazione immediata e totale da carne e ossa a cinema, è qualcosa d’altro. È la fonte della violenza originaria della macchina da presa, e dunque della responsabilità originaria del regista cinematografico» (Cavell 2022, p. 209). Siamo nel sesto capitolo (“La corte e il matrimonio”), dedicato al film La costola di Adamo (Adam’s Rib, 1949) di George Cukor, il più tardo tra i membri del genere “commedia del rimatrimonio”, nonché l’unico, insieme a Lady Eva (The Lady Eve, P. Sturges, 1941) a rendere omaggio esplicitamente alla nomenclatura della Genesi. I coniugi Bonner, Adam (Spencer Tracy) e Amanda (Katharine Hepburn), sono avvocati di successo e conducono un’esistenza felice, basata sulla dedizione al proprio lavoro e sul perfetto equilibrio dei ruoli all’interno della coppia. Capita che i due abbiano uno scontro in una pubblica aula di tribunale. Il pretesto viene fornito da un caso giudiziario: la casalinga e madre Doris Attinger spara al marito dopo averlo sorpreso con l’amante. Adam difende l’uomo (sopravvissuto), Amanda la donna. L’imputato principe del processo è il matrimonio stesso dei Bonner e, più in generale, la natura dei rapporti tra matrimonio e società, nonché la rivendicazione dei diritti di genere. Questo perché il “caso Attinger”, come afferma Amanda, è la goccia che fa traboccare il suo “vaso di donna” – una delle tante allusioni alla profondità mitologica insita nelle commedie. Secondo lei, la legge non garantisce pari diritti a uomini e donne in relazione alla possibilità di preservare l’integrità del proprio nucleo familiare. C’è un momento del film, che Cavell definisce “misterioso”, in cui Amanda si rivolge ai giurati pretendendo da parte loro uno sforzo d’immaginazione finalizzato all’inversione del sesso dei protagonisti: se fosse stato l’uomo a sparare e la donna a tradire, il loro giudizio sarebbero cambiato? È il film, in primis, ad assecondare la sua richiesta, alterando i volti degli imputati davanti agli occhi dello spettatore, con risultati grotteschi e asimmetrici: la moglie e l’amante diventano due eleganti giovanotti in giacca e cravatta, mentre il marito si trasforma in una sgraziata donna matura, con in testa una scodella di riccioli biondi sormontata da fiori e veletta.
La trasformazione del sesso dei personaggi da parte della macchina da presa mi sembra una violenza fatta a loro, a noi che vi assistiamo, e ad Amanda che la chiede. Non è stata lei a presiedere a questa trasformazione ad opera della macchina da presa. Amanda ha soltanto evocato un potere al di là del proprio controllo, […]. Piuttosto che porla come figura vicaria del regista del film, il vero regista del film sta tracciando i limiti dei poteri di un attore (Cavell 2022, p. 209).
La scena funge da pretesto per tornare sul tema della creazione, che rappresenta un passaggio fondamentale per ogni autentico rimatrimonio: metaforicamente, la donna “educata” dal suo uomo, attraverso una prassi comunicativa sana, deve cambiare pelle, rinascere con una nuova consapevolezza di sé e del desiderio. Nel testo tale passaggio assume anche valore metateorico, diventando tra le altre cose, secondo Cavell, una parabola della regia. Per comprendere meglio cosa intenda, si dovrebbe chiamare in causa il concetto di fotogenia, centrale in un altro celebre testo cavelliano sul cinema The World Viewed (1971), dedicato alla riflessione ontologica. Per quanto riguarda la scena in oggetto, c’entra l’idea secondo cui la macchina da presa rivela il rovescio della natura sessuale dei soggetti umani (un sé altrimenti invisibile, assente, complementare), una sorta di emanazione autoreferenziale e luminosa che riguarda gli oggetti filmati e proiettati su uno schermo: «[…] Gli oggetti partecipano alla presenza fotografica di se stessi; partecipano alla ri-creazione di se stessi sulla pellicola; sono essenziali nella realizzazione delle loro apparizioni. Gli oggetti proiettati sullo schermo sono intrinsecamente riflessivi, si presentano come autoreferenziali, riflettendo sulle loro origini fisiche. La loro presenza rimanda alla loro assenza, alla loro collocazione in un altro luogo» (Cavell 2023, p. 28). Oltre a riferirsi direttamente a Scandalo a Filadelfia (The Philadelphia Story, G. Cukor, 1940), un’altra delle sette commedie del rimatrimonio, Cavell nomina diversi esempi tratti dal cinema di Cukor, tutti in qualche modo connessi al motivo narrativo della metamorfosi e alle sue possibili proiezioni sul piano dell’ontologia – Volto di donna (A Woman’s Face, 1941), Nata ieri (Born Yesterday, 1950), Lui e lei (Pat and Mike, 1952), Angoscia (Gaslight, 1944), My Fair Lady (1964) –, evocando il mito di Pigmalione e Galatea, nonché alcune sue celebri rielaborazioni letterarie, tra cui il Frankenstein di Mary Shelley. Secondo il filosofo, infatti, esisterebbe una qualche prossimità – anche se il termine giusto è “adiacenza”, come vedremo a breve – tra le commedie del rimatrimonio e i film che narrano la creazione della donna (o dell’umano) con altri mezzi, vale a dire tutte quelle opere in cui «il procedimento della macchina da presa soffia la vita in una creatura umana o priva una creatura umana della vita» (Cavell 2022, p. 212). Sulla base di tale assunto, Cavell individua alcuni possibili generi-ombra: quei film horror con al centro dell’intrigo creature inumane che prendono vita a causa di una precisa volontà creatrice (Frankenstein, J. Whale, 1931) e quelli in cui diventa difficile distinguere gli uomini da altre razze di mostri (zombie, alieni, demoni, vampiri); il western come genere che tratta il tema dell’istituzione della civiltà nello stesso senso in cui la commedia del rimatrimonio ci racconta di una separazione dalla società (cioè, della privacy di una coppia). Nomina anche La donna che visse due volte (Vertigo, A. Hitchcock, 1958), come esempio di negazione del genere del rimatrimonio. Qui il cosiddetto punto di morte rituale della donna coinciderebbe con la catastrofe: non c’è riconoscimento, rinascita, reincarnazione, l’eroina non viene nuovamente creata, educata dall’uomo, e resta piuttosto pietrificata nella sua artificialità. Come una statua, in un beffardo rovesciamento dell’effetto pigmalione (Stoichita 2006).
In questa fase, Cavell non menziona ancora il genere-ombra per eccellenza delle commedie, ossia l’altra celebre categoria nata dalle sue riflessioni sullo scetticismo, il “melodramma della donna sconosciuta” (Cavell 1996), ma sfrutta tutta una serie di suggestioni filmiche allo scopo di testare il potere generativo del suo modello (non sarà l’unico tentativo), in una direzione che viene esplicitata l’anno seguente in un articolo sulla televisione, The Fact of Television (1982):
A genre, as I use the notion in Pursuit of Happness, and which I am here calling genre-as-medium, behaves according to two basic “laws” (or “principles”), one internal, the other external. Internally, a genre is constituted by members, about which it can be said that they share what you might picture as every feature in common. In practice, this means that, where a given member diverges, as it must, from the rest, it must “compensate” for this divergence. The genre undergoes continuous definition or redefinition as new members introduce new point of compensation. Externally, a genre is distinguished from other genres, in particular from what I call “adjacent” genres, when one feature shared by its members “negates” a feature shared by the members of another. Here, a feature of a genre will develop new lines of refinement. If genres form a system (which is part of the faith that for me keeps alive an interest in the concept), then in principle it would seem possible to be able to move by negation from one genre through adjacent genres, until all the genres of film are derived. (Cavell 2005, p. 67)
Quando l’autore parla di “ridefinizione”, si avvicina molto a quanto scrive Rick Altman (2004) a proposito delle procedure di “rigenerificazione”, attuate dai critici per espandere il campo d’azione di alcuni plot troppo riduttivi, creando nuove categorie (il primo a servirsene è lo stesso Northrop Frye). Negando le proprietà delle commedie, Cavell intuisce che diventa possibile muoversi sulla scacchiera delle dinamiche di genere e che si può, provocatoriamente, arrivare a generare tutta la storia del cinema, partendo da un singolo film, da una singola mossa.
Perché allora non riprendere in mano la partita cominciata da Cavell quarantacinque anni fa per tentare di capire se ha senso ancora oggi giocare, o meglio, esercitare la pratica della rigenerazione? Negli ultimi anni il mythos sulla creazione della donna si è fatto di nuovo percepire in maniera netta, quasi muscolare. Proviamo a passare in rassegna rapidamente alcuni casi significativi edificati sul tema dell’origine delle storie, sul rapporto che sussiste tra creatore e creatura, sul dubbio che si spalanca ogni qual volta si debba definire cosa muore e cosa invece continua a risorgere sugli schermi. Si potrebbe pensare a un’opera hitchcockiana come Il filo nascosto (Phantom Thread, 2017) di Paul Thomas Anderson, in cui la pupilla-mannequin sceglie di svincolarsi dalle maglie dell’ossessione scopica del suo Pigmalione e dai suoi tentativi di pietrificarla, trasformando il di lui corpo nevrotico in un innocuo fantoccio bisognoso di cure – il veleno dei funghi è un antidoto potente contro il narcisismo, educa più della parola, con buona pace di Stanley Cavell. Oppure al biografico Priscilla (2023) in cui Sofia Coppola (costola di un Adamo-Padre di peso) confeziona l’ennesimo ritratto stratificato in cui confluiscono istanze identitarie molteplici e in cui l’agentività della patinata moglie del divo-pigmalione, cristallizzata in un involucro di lacca, ricalca gli esiti di certe metamorfosi drammatiche (l’uscita della casa di bambola, Ibsen, altro riferimento caro a Cavell). C’è poi da prendere in considerazione il trittico frankensteiniano capeggiato da Povere creature! (Poor Things, 2023) di Yorgos Lanthimos: il film racconta la storia di Bella, una fanciulla morta suicida e riportata in vita da un Pigmalione deforme, God Baxster, grazie al trapianto di cervello del neonato che la donna portava in grembo. L’avventuroso viaggio di questa madre-figlia verso l’emancipazione transita attraverso alcuni snodi rimatrimoniali da commedia nera e anticipa i ritorni cinematografici di altre creature, più letterali nella loro rilettura del mythos, seppure traboccanti di tensione metacinematografica (di personaggi femminili doppi, di aderenze trangeneriche): il Frankenstein (2025) di Guillermo Del Toro e La sposa! (The Bride!, 2026) di Maggie Gyllenhaal. Bisognerebbe probabilmente includere anche Barbie (2023) di Greta Gerwig, opera che capitalizza il pink world della famosa bambola per problematizzare il valore di certi percorsi genealogici femminili connessi alla creazione delle storie, e il body horror The Substance (C. Fargeat 2025), tutto incentrato sulla questione del corpo divistico e innervato di spettri cinematografici.
Ci troviamo di fronte alla nascita di un nuovo genere, diretto discendente di quel genere-ombra preconizzato da Cavell nelle pagine di Alla ricerca della felicità? Forse. Ogni gioco stabilisce le proprie regole e, d’altronde, nel sistema cavelliano non ci sono limiti temporali, tutt’al più logici (o biologici). L’importante è che il motore generativo non si ingolfi e che l’eredità di certi racconti continui a essere rivendicata. Della serie: «Si può (ancora) fare!», parafrasando l’ennesimo Pigmalione sui generis partorito dal genio commedico di un altro centenario di successo, il regista Mel Brooks (Frankenstein Junior, Young Frankenstein, 1974).
Riferimenti bibliografici
R. Altman, Film/Genere, tr. it., Vita e Pensiero, Milano 2004.
S. Cavell, Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, University of Chicago Press, Chicago 1996.
Id., The Fact of Television, in Cavell on Film, edited by W. Rothman, State University of New York Press Cavell, New York 2005, pp. 59-85.
Id., Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio, tr. it., Cue Press, Milano 2022.
Id., Il mondo visto. Riflessioni sull’ontologia del film, tr. it., Cue Press, Milano 2023.
N. Frye, Anatomia della critica, tr. it., Einaudi, Torino 2000.
V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, tr. it., il Saggiatore, Milano 2006.