Ancora prima che compaiano le immagini del film, insieme ai titoli di testa, il campo sonoro è invaso dal prodotto di sessioni di field recording (insetti, uccelli, scorrere dell’acqua in lontananza). Il sound design di Disco Boy è denso e stratificato, e la sua rilevanza nel film è evidenziata sin da subito a partire da questi interventi immersivi. Dopo aver rappresentato la foresta nigeriana in campo sonoro, nel campo visivo la macchina da presa si avvicina con un carrello in avanti ad un gruppo di corpi ammassati, i cui contorni sono difficilmente distinguibili nel buio della notte. Dopodiché, le inquadrature si susseguono velocemente: mentre gli uomini dormono, una donna inizia a cantare guardando in macchina e mostrando gli occhi di due colori diversi; in seguito, il primissimo piano di uno degli uomini rivela la stessa forma di eterocromia.

Il passaggio a un altro mondo, più realistico, è segnato dalle immagini di un’auto in viaggio durante la notte ripresa in campo lungo nell’ambiente desolato. L’intreccio è semplice e il regista Giacomo Abbruzzese lo riduce ulteriormente ai minimi termini: Aleksei è un giovane bielorusso che, insieme all’amico Mikhail, intende entrare clandestinamente in Francia. Con un visto valido solo per restare tre giorni in Polonia, i due ragazzi cambiano spesso mezzo di trasporto per evitare i controlli delle autorità. In questa fase, il viaggio è raccontato con leggerezza; per esempio, nel camion nel quale dovranno passare cinque ore, Mikhail decide di pagare un prezzo più alto purché gli venga consentito di ascoltare della musica dance e così passare il tempo. Il tono del film cambia quando durante il guado di un fiume Mikhail annega; Aleksei, arrivato a Parigi, telefona alla madre di Mikhail per informarla della morte del figlio.

Fin qui il film conserva una certa chiarezza nell’esposizione narrativa, pur presentando gli eventi in un montaggio serrato e frammentato. Quando decide di rallentare il ritmo, Abruzzese si sofferma sull’enigmatico viso del suo protagonista, interpretato da Franz Rogowski, astraendosi dalla qualità ambientale dello spazio per accedere alla dimensione paesaggistica del volto (Balázs 1987). Al contrario, nella scena relativa al colloquio di selezione alla Legione Straniera, i primi piani di Aleksei e l’inquadratura del suo corpo tatuato fanno da collante ad una realtà altrimenti disgregata, in cui la figura anonima del funzionario si dà unicamente attraverso un dettaglio della bocca.

La colonna musicale è stata realizzata da Vitalic, producer francese di electro house e tecnho, alcuni dei brani alla base delle composizioni per il film provengono dal suo album Dissidænce (part 1 & 2), specificamente modificati per aderire alle sequenze che il regista gli inviava durante le riprese. Il progetto di Vitalic può essere suddiviso in due movimenti differenti. Il primo è sostanzialmente caratterizzato da scure pennellate di ambient music e fa da sfondo a momenti critici e introspettivi nella vita del protagonista; è il suono informe e statico di un’interiorità che diversamente risulterebbe inaccessibile e intraducibile. Il secondo blocco musicale è invece marcatamente sensomotorio, votato alla finalità senza scopo della danza; qui Vitalic rilegge importanti pagine della tradizione francese (Cerrone) e in generale euro coreutica (Giorgio Moroder), aggiungendo layer contemporanei e nervose pulsazioni acid house.

Gli allenamenti degli aspiranti paramilitari si allontanano dalle stilizzate coreografie allestite da Denis in Beau Travail (1999), mostrando una fisicità disperata alla ricerca di una possibilità di salvezza; sono corpi dai quali non sono ancora state cancellate le tracce di una vita anteriore. Per appartenere alla Legione, infatti, gli uomini dovranno rinunciare al loro nome, al loro passato e alla loro nazionalità, e adottare altri valori, nonché una nuova lingua. Nonostante la promessa della cittadinanza francese, che si ottiene in retribuzione del “sangue versato” per la nazione, il legionario non appartiene al paese fino a quando non ha terminato la sua missione.

I legionari sono inviati in Nigeria, dove ritroviamo il ragazzo e la ragazza introdotti nelle sequenze iniziali. Jomo è uno dei ribelli del MEND (Movimento per l’Emancipazione del Delta del Niger), e viene ripreso insieme al resto del gruppo per un reportage: gli uomini muscolosi e armati sparano al cielo e guardano in camera con fare minaccioso; in realtà, fuori dal set, loro stessi rideranno della piccola recita. Questa dimensione performativa è molto importante per l’autorappresentazione del gruppo, come vediamo nel video autoprodotto in cui esprimono il loro rifiuto del capitalismo postcoloniale che ha invaso il Delta con le imprese petrolifere; questi ragazzi non si lasceranno ingannare come fecero i loro padri.

Quando si trova da solo in un piccolo gommone insieme ad un amico, Jomo immagina cosa sarebbe stato della sua vita se fosse nato nel mondo di bianchi: gli sarebbe piaciuto andare in discoteca con la sorella dice (è lui il “disco boy” del titolo). La danza rituale di Jomo con la sorella Udoka è ripresa attraverso dei carrelli che imitano il movimento libero dei loro corpi intorno al falò, e ha una qualità trascendente, mistica. Il ritmo tribale è intensificato da un beat elettronico, ed è in questa versione che il ballo verrà ripetuto altre due volte all’interno del film.

Non ci è concesso sapere di più sul passato di Aleksei, ma la sua focalizzazione è centrale per illustrare la percezione dell’Altro all’interno del film. Se il protagonista stesso è una figura marginalizzata e la sua identità deve essere ancora negoziata, l’alterità dei personaggi nigeriani non può essere concepita secondo gli schemi di una netta opposizione binaria. Invece, la missione in Nigeria di Aleksei insieme alla Legione nella sua crudele assurdità sembra inserirsi in un disegno cosmico, in cui la storia di Aleksei che correva parallela a quella di altre vite finalmente incontra queste realtà alle quali era misteriosamente legato.

Dopo gli eventi nigeriani, una volta ritornato in Francia, Aleksei ritrova la sorella di Jomo durante una serata in discoteca. Questo incontro rappresentato in chiave onirica si connette all’incipit del film, introducendo una decisiva cesura tra Aleksei e la Legione. Aleksei lascerà il gruppo paramilitare perché improvvisamente si sente troppo lontano e diverso dalla nazionalità francese tanto ambita. Nel finale del film, egli si sostituisce a Jomo, e con Udoka ripetono lo stesso ballo per un’ultima volta. Aprendo l’intreccio lineare ad una temporalità ciclica, il film di Abruzzese accoglie anche l’irrazionale, l’onirico, il surreale. Il concreto sfondo storico e sociale nel quale si collocano i personaggi è infine oltrepassato dal trascendentale, e così al posto di dare un senso ad un’entità chiusa, il finale del film si presenta come un’apertura ad altre numerose connessioni e possibilità.

Riferimenti bibliografici
B. Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino 1987.
N. Cooper, The French Foreign Legion. Forging Transnational Identities and Meanings, in “French Cultural Studies”, 17, 3, 2006.

Disco Boy. Regia: Giacomo Abbruzzese; sceneggiatura: Giacomo Abbruzzese; fotografia: Hélène Louvart; montaggio: Giacomo Abbruzzese, Ariane Boukerche, Fabrizio Federico; musiche: Vitalic; produzione: Donten & Lacroix Films, Dugong Films, Films Grand Huit; distribuzione: Lucky Red; origine: Italia, Francia, Belgio, Polonia; durata: 91′; anno: 2023.

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