Ancora prima che compaiano le immagini, Disco Boy si apre con un paesaggio sonoro composto da field recordings – insetti, uccelli, lo scorrere lontano dell’acqua – che accompagna i titoli di testa. Questa soglia immersiva sottolinea fin da subito la centralità data al sound design nel film, concepito come elemento narrativo e atmosferico. Dopo aver evocato la foresta nigeriana sul piano acustico, l’immagine introduce lo spazio visivo con un carrello in avanti su un gruppo di corpi ammassati, i cui contorni si dissolvono nell’oscurità. Seguono rapide inquadrature: mentre gli uomini dormono, una donna intona un canto guardando direttamente in camera. La sua eterocromia trova un corrispettivo poco dopo nel volto di un uomo, anch’egli segnato dalla stessa anomalia, a suggerire un legame misterioso e transnazionale che attraversa i personaggi.
Il passaggio a una dimensione più realistica è scandito da un’inquadratura notturna in campo lungo: un’auto percorre una strada desolata. L’intreccio, volutamente essenziale, si concentra su Aleksei, giovane bielorusso che, insieme all’amico Mikhail, tenta di entrare clandestinamente in Francia. Il tono iniziale è leggero: nel camion che li trasporta, Mikhail paga un sovrapprezzo pur di ascoltare musica dance. Ma il registro cambia radicalmente quando, durante il guado di un fiume, Mikhail annega. Aleksei, giunto a Parigi, comunica la notizia alla madre, segnando una prima frattura nel racconto.
Fino a questo punto il film conserva una relativa linearità narrativa, pur articolata attraverso un montaggio serrato e frammentario. Nei momenti di sospensione, Abbruzzese concentra l’attenzione sul volto enigmatico del protagonista (Franz Rogowski). Così, nella scena del colloquio per la Legione Straniera, i dettagli del viso e del corpo tatuato di Aleksei emergono come unico punto di coesione in un mondo disgregato, mentre la figura del funzionario si riduce alla sola bocca, quasi un frammento burocratico.
La colonna sonora di Vitalic, costruita a partire da brani tratti dall’album Dissidænce (part 1 & 2) e rielaborati in relazione alle immagini fornite dal regista, contribuisce a questa dialettica tra interiorità ed esternalità. La composizione alterna due registri: da un lato, atmosfere ambient cupe, che traducono in suono la dimensione introspettiva e inaccessibile del protagonista; dall’altro, tracce pulsionali votate alla danza, in cui la tradizione francese (Cerrone) ed europea (Moroder) viene stratificata e aggiornata da innesti acid house contemporanei.
Gli addestramenti dei legionari si discostano dalle coreografie stilizzate di Beau Travail (Claire Denis, 1999), per restituire invece corpi disperato, segnati dalle esistenze precedenti. Entrare nella Legione implica rinunciare a nome, passato e nazionalità, in cambio di una nuova identità linguistica e valoriale. Tuttavia, nonostante la promessa di cittadinanza francese – concepita come risarcimento per il “sangue versato” – il legionario rimane un corpo straniero fino all’adempimento della missione.
Parallelamente si sviluppa la vicenda dei fratelli nigeriani Jomo e Udoka, introdotti nell’incipit. Jomo, militante del MEND, appare in un reportage insieme ai compagni: uomini muscolosi e armati che sparano al cielo, fissano la camera con sguardo minaccioso e, subito dopo, ridono della messinscena. La dimensione performativa si rivela qui decisiva, come nel video autoprodotto in cui denunciano le logiche del capitalismo postcoloniale che devasta il Delta del Niger. Nel frattempo, Jomo si dedica a fantasticare: se fosse nato “nel mondo dei bianchi”, avrebbe potuto frequentare discoteche e ballare con la sorella? È lui, in definitiva, il “disco boy” evocato dal titolo. La danza rituale di Jomo e Udoka intorno al falò, seguita da carrelli che ne accompagnano il movimento libero, assume un’aura mistica e trascendente: sospesa tra tribalità e musica elettronica, la sequenza ricorre più volte, configurandosi come fulcro del film.
Del passato di Aleksei sappiamo poco, ma la sua prospettiva diventa fondamentale per comprendere come Disco Boy costruisca la rappresentazione dell’alterità. Figura marginale, costantemente costretta a ridefinire la propria identità, Aleksei – come i personaggi nigeriani – sfugge a un impianto binario di opposizioni. La missione della Legione in Nigeria, con la sua assurdità crudele, appare inscritta in un ordine più vasto, quasi cosmico, dove le traiettorie individuali si intrecciano con quelle di altre vite.
Dopo gli eventi bellici, Aleksei ritrova Udoka in una discoteca francese. La scena richiama l’incipit e sancisce la rottura definitiva con la Legione. Nonostante la promessa di appartenenza, Aleksei resta irrimediabilmente distante dall’identità francese. Nel finale egli si sostituisce a Jomo e danza con Udoka: aprendo l’intreccio lineare ad una temporalità ciclica, il film di Abbruzzese accoglie anche l’irrazionale, l’onirico, il surreale. In questo modo, Disco Boy rifiuta la chiusura in un significato univoco e si offre piuttosto come costellazione di connessioni e possibilità.
Riferimenti bibliografici
B. Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino 1987.
N. Cooper, The French Foreign Legion. Forging Transnational Identities and Meanings, in “French Cultural Studies”, 17, 3, 2006.
Disco Boy. Regia: Giacomo Abbruzzese; sceneggiatura: Giacomo Abbruzzese; fotografia: Hélène Louvart; montaggio: Giacomo Abbruzzese, Ariane Boukerche, Fabrizio Federico; musiche: Vitalic; produzione: Donten & Lacroix Films, Dugong Films, Films Grand Huit; distribuzione: Lucky Red; origine: Italia, Francia, Belgio, Polonia; durata: 91′; anno: 2023.