Valerio Carando ci ha fatto un bel regalo, scrivendo la seconda monografia in lingua italiana su Jacques Demy. Vent’anni dopo il libro di Vergerio e Signorelli per il Bergamo Film Meeting, Carando ha affrontato il tema con la convinzione che tutto il cinema di Demy «parla rigorosamente al presente». La quarta di copertina del suo libro fa riferimento a La La Land e a Annette, ma le ragioni dell’attualità si colgono in un modo più sottile e diversamente invitante ad ogni pagina.
C’è un ombrello queer sotto il quale è facile riportare tanti degli argomenti di Demy ed è una delle prospettive – credo – che prevalgono in America: trovare una fluttazione di genere e di classe nei racconti fatati del regista francese. Mettere Cary Grant vestito da donna, nel film indimenticabile di Hawks, accanto a Mastroianni incinto del film di Demy del 1973. I manifestanti francesi della Chambre en ville del 1982 accanto ai soldati zaristi del cinema sovietico classico. Basterebbero questi raffronti per capire che la queerness in mano a Carando è una chiave ambivalente, forse sfacciata e ingenua nel chiedere una consapevolezza ma sicuramente suadente nell’alterare l’identità dall’interno (ricordate la dolcezza di Schwarzenegger incinto nel film di Ivan Reitman, Junior, del ’94?).
Così va per la modalità con cui l’autore compone il suo libro, che è piuttosto un album in cui la parola accompagna come un lungo racconto le stampe dei frame affrontati: le cose giovanili e meno note di Demy, i film di Ophüls in bianco e nero, il primo colore di Godard (Une femme est une femme, anch’esso un musical) e Splendore nell’erba di Kazan, Hitchcock e Audrey Hepburn, Marco Ferreri e Les Enfants du Paradis di Carné.
Il fatto è che tutti, avvicinandoci a Demy, lottiamo con sua moglie, cioè ci troviamo a strappare brandelli e scaglie di visioni e di ricordi dai film che Agnès Varda ha dedicato al compagno della sua vita. Noi – posso dirlo? – siamo invidiosi della Varda? O la compatiamo come la moglie di un artista bisessuale? Si comincia a capire che attraverso la coppia, una delle coppie più belle del mondo, si mettono a nudo i nostri meccanismi di spettatori. I nostri fantasmi interni. Le nostre nozioni di genere e di sessualità: il nostro istinto a sapere il più possibile, così diverso dall’essere testimoni della conversazione di Truffaut con Hitchcock, perché là, amore per amore, confessato o no, avremmo assistito a due esseri che parlano, mentre Agnès è sopravvissuta trent’anni al marito, morto a cinquantanove di aids, nel 90.
Quindi tante cose parlano attraverso di lei, attraverso la serratura della sua memoria. Come il dettaglio prezioso che Model Shop, il film americano bellissimo e sfortunato di Demy, fosse finito nel doppio programma dei drive-in insieme al thriller violento Pendulum. Gary Lockwood vs George Peppard: difficile dire quale dei due attori fosse più attraente. Allora possiamo dire che la Varda come sacerdotessa e Carando come officiante, l’uno con la parola l’altra col montaggio fisico dei ricordi, congiurano e compiono uno sblocco della morte, dell’assenza, perfino del non detto? In un certo senso sì ed è da questo angolo che vorrei partire.
Carando ci ricorda che una delle prime collaborazioni di Demy fu per il cortometraggio voluto dalla Metro Goldwyn Mayer, in Cinemascope e a colori, a documentare il matrimonio di Grace Kelly con Ranieri di Monaco. Sapevamo che le nozze interruppero il contratto di lavoro dell’attrice, non che la penale fosse stata pagata con un film in cui ha lavorato Demy. Magnifici momenti di Grace portata dal mare, sul transatlantico Constitution e resa al mare, sullo yacht del marito Deo Juvante, subito dopo la cerimonia. Fatale volerli vedere oggi come gli istanti di un viaggio di non ritorno, eppure – a loro modo – godardiani nel restituirci l’accessibilità delle cose. Tranne i primi piani, che non ci sono e la cui assenza blocca il flusso dell’immedesimazione, Grace è già tutta nel cortometraggio, la Grace a venire, la Grace di tutti. La Grace delicatamente oggettuale. La Grace con cui i nonni potevano ballare per rivedersi nei magazine o incontrarla al salone di bellezza. La Grace senza difese.
Per una qualità diversa – la piccola morte dell’unione sessuale – Carando propone un esempio molto suggestivo, ripescando in una nota un film di Jacques Becker, Rue de l’estrapade del 53, dove la protagonista, Anne Vernon (che diventerà una grande attrice di Demy), si dà al marito sul letto citando un’orazione funebre di Bossuet. E’ una scena magica perché le parole antiche affiorano dalle labbra di una donna che ha bevuto un po’ troppo – e il senso del limite viene attraversato altre volte nel film, quando il marito si mette un foulard della moglie e si fa corteggiare come una giovane mantenuta o quando la moglie va all’appuntamento con un couturier, tranquilla, perché «a quell’uomo non piacciono le donne». L’estrapade era la pena di morte attraverso lo strazio delle membra, e il film di Becker ci ricorda che la corda di Hitchcock (Rope) non è lontana, cioè non è lontana la rappresentazione di una vita omosessuale maschile more uxorio basata su una qualità affettiva raffreddata e violenta («vuoi che ti tiri uno schiaffo?» dice il couturier di Becker al suo giovane amante).
Nel libro di Carando si capisce quanto fosse presente il modello di Cocteau, a più livelli, e questo riesce particolarmente bene attraverso i frame di un lavoro giovanile di Demy che è anche il suo primo saggio a colori, Le bel indifférent del 1957, dove una donna monologa inascoltata accanto a un uomo in canottiera. Il rosso singolare della tappezzeria del film non può non farci pensare al color sangue che avvolge l’altro e più noto monologo della disperazione cocteauiana, e cioè La voix humaine, che stava per essere musicata da Francis Poulenc. Ma la messa in musica di questi temi, ad opera di Demy, è completamente diversa ed è per questo che l’incontro con Michel Legrand è così fertile. I musical di Demy ignorano la pretesa di una musica alta e puntano piuttosto a un cantabile fuori dal tempo, una via di mezzo tra operetta e opéra comique, di cui la Varda e il fim di Becker (che sembra pronto per essere trascritto musicalmente) ci trasmettono i titoli: Les saltimbanques e Hans le jouer de flute di Louis Ganne, la Ciboulette di Reynaldo Hahn. Titoli che Demy vedeva da bambino nei teatri di provincia o erano diventati materiale per il cinema francese degli anni Trenta. Quindi è sempre più chiaro che il canto, nel cinema di Demy, è forzatura sulla voce naturale, imposizione di un suo mondo alla gola altrui. Come la danza, che ha un che di meccanico (penso a Lola, soprattutto), una fisicità che anziché esprimere prima blocca e poi restituisce uno scatto di energia. Una via di mezzo tra Powell e Pressburger (con i quali Demy condivide la presenza di Ludmilla Tcherina) e la scena famosa del ballo nelle Notti Bianche di Visconti. Il canto nei film di Demy non è mai doppiaggio che riporta come nel musical americano il suono al corpo, ma un lavoro opposto, che doppia l’attore con un suono completamente altro. Finché l’esperimento funziona si ha il sublime dei Parapluies de Cherbourg, delle Demoiselles de Rochefort e di Peau d’ane: quando Donovan reclama il proprio canto e Catherine Deneuve la propria voce, l’equilibrio si spezza e Demy va in crisi.
L’elisione dei corpi non tiene più e si ha il cono d’ombra degli ultimi film, in cui perfino il modello dell’Orfeo di Cocteau portato nel mondo rock (Parking, 1985) sembra richiamare – ma in maniera infelice – quello che era riuscito a Brian De Palma attualizzando il fantasma del palcoscenico dieci anni prima (Phantom of the Paradise, 1974). Appurato un sistema di cinema così complesso, possiamo dare sfogo ai rimpianti per tutto quello che Demy non è riuscito a fare. Il film opera sulla Carmen con la Loren e Alain Delon (voluto da Carlo Ponti, abilissimo nel convogliare le energie della Nouvelle Vague); il back stage immaginario di un musical da Anna Karenina, da girare in Russia con Dominique Sanda e Sylvie Vartan (siamo già alle coproduzioni internazionali dell’ultima fase, che pure danno luogo al miracolo della Lady Oscar – 1979 – derivata dal manga omonimo); il progetto yourcenariano di una moglie che scopre l’omosessualità del marito morto, attraverso le lettere rimaste in casa. Leggendo il libro, mi viene l’impressione che l’unico regista italiano che si potrebbe mettere vicino a Demy sia Franco Brusati, per essere arrivato a farci vedere quanto sia “effrayante la vie”, però Brusati l’ha fatto con una carriera inversa, di avvicinamento progressivo al materiale interiore che è stato sempre più sincero e riuscito (ha avuto una vita più lunga rispetto a quella del collega francese). Demy resta, come scrive Carando, «uno dei più grandi registi del Novecento», del livello di Fellini e non di Brusati, e in una definizione aperta di regia – cioè di integrazione con gli spettatori sempre più registi di loro stessi – è uno dei casi più straordinari di lavoro di ricongiungimento dello sguardo.
La sua rilettura di Colette, ad esempio (La naissance du jour, 1980), potenziata dalla presenza, tra due donne innamorate, di Jean Sorel ancora aitante e (sempre) in canottiera, è un contributo importante allo spostamento dei livelli di lettura: chi desidera chi? Io desidero attraverso Demy o siamo in presenza di una fictio per arrivare – finalmente – a un desiderio femminile che non sia univocamente assorbito da una membrana maschile?
Demy è un capitolo ancora aperto e tutt’altro che risolto. Io stesso devo graduare le mie visioni e credo che un’altra delle strade più utili, tra quelle suggerite da Carando, sia quella delle cosiddette versioni internazionali dei suoi film. Les Demoiselles de Rochefort furono girate dallo stesso cast sia in francese che in inglese. Oggi le edizioni dei dvd Criterion ci permettono di approfondire questi confronti: anche qui, alterità di soluzioni, attori francesi anglofoni, attori americani dei film americani, doppiaggi del canto per tutti e in tutte le lingue… far sentire l’inglese per essere più chiari al mondo.
Carando inserisce una provocazione: perché non vedere Fratello Sole, Sorella Luna del ’72 (lo stesso anno del Pifferaio magico di Demy), quasi interamente girato da Zeffirelli con attori inglesi, nella versione per il mercato internazionale? Perché non sciogliere col canto di Donovan il ricordo di Claudio Baglioni?
Valerio Carando, Il cinema di Jacques Demy, Gremese Editore, Roma 2025.