Proviamo a partire dalla durata. I 157 minuti di Zodiac (Fincher, 2007), che diventano 162 nella versione director’s cut, sono sì un dato produttivo ma forse anche uno estetico. Un “eccesso” di lunghezza (è così che viene recepito da una parte della critica alla sua uscita) che risponde però a una esigenza interna allo sviluppo della storia. Individua, cioè, una questione decisiva: quando finire un film che si occupa di una storia reale che non ha fine?
Come ci avverte subito la didascalia in apertura, la vicenda si basa su veri documenti investigativi – e in particolare sui due volumi di Robert Graysmith (Zodiac e Zodiac Unmasked) all’origine della sceneggiatura di James Vanderbilt – relativi ai fatti che prendono avvio il 4 luglio del 1969, quando un messaggio criptato rivendica la responsabilità di tre assassinii, apparentemente senza alcun legame, e porta la firma con pseudonimo di Zodiac. Sulle sue tracce si mettono il giornalista del “San Francisco Chronicle” Paul Avery e il vignettista dello stesso giornale Robert Graysmith, ai quali si aggiunge poi l’ispettore David Toschi. Le loro strade alle volte si intrecciano e alle volte procedono in parallelo, ma soprattutto sembrano girare a vuoto, dal momento che nessuno sarà mai accusato formalmente dei delitti attribuiti a Zodiac e la polizia non potrà neppure stabilire con esattezza quali e quanti siano stati i suoi crimini, dato che a un certo punto il killer smette anche di mandare messaggi cifrati e l’indagine resta irrisolta.
L’assenza di soluzione, e dunque questa sorta di “detection illimitata”, è il fulcro del film di Fincher e costituisce un primo importante elemento che ci consente di illuminare la specifica operazione compiuta dal film rispetto al genere di appartenenza. Zodiac è, infatti, a distanza di quasi vent’anni dalla sua distribuzione nelle sale, un perfetto punto di osservazione da cui guardare al noir nel pieno di quella sua ulteriore declinazione che è il “neo-noir” (di cui il film sembra essere una sorta di ricostruzione archeologica), così da poterne studiare la capacità di rinnovarsi, il suo carattere antisistema (quello di un “genere” costantemente antitradizionale) e il campo d’appartenenza, nel quale si mettono in questione i canoni stilistici consolidati del classico e in cui la trasparenza della classicità si opacizza progressivamente, anche minando un suo fondamento come quello della necessità della chiusura.
Ma procediamo con ordine. Ottanta anni fa, il 28 agosto 1946, appariva su “L’Écran français” un testo che contribuirà a coniare il termine “noir”, Un nouveau genre policier: l’aventure criminelle di Nino Frank. Alcuni film americani usciti nei primi anni quaranta e distribuiti in Francia dopo la Seconda guerra mondiale (come Il mistero del falco, La fiamma del peccato, Vertigine) facevano scrivere al critico francese che stava accadendo qualcosa di nuovo e diverso nel genere poliziesco:
La question essentielle ne consiste plus à découvrir qui a commis le crime, mais à voir comment va se comporter le protagoniste; il n’est même plus indispensable de comprendre en détail les aventures auxquelles il est mêlé (je serais incapable de raconter avec cohérence la suite des épisodes dont se composent ces deux films), seule importe la psychologie énigmatique des uns et des autres, à la fois amis et ennemis. […] ces films “noirs” n’ont-ils plus rien de commun avec les bandes policières du type habituel (Frank 1946).
Zodiac è al tempo stesso la conferma e il ribaltamento di questa idea fondativa del noir, in contrapposizione alla struttura più tradizionale del giallo. La ricerca del colpevole, che costituisce il fulcro della narrazione gialla, viene qui assunta per dimostrarne la sua inapplicabilità. Tanto che da questo punto di vista Zodiac sembra essere più prossimo a un film come L’avventura (1960) di Antonioni, quindi a una operazione di decostruzione dei meccanismi di genere, piuttosto che al filone del “serial killer movie” , alla maniera, per esempio, de Il silenzio degli innocenti (Knapp 2014, p. XVII). Un “giallo alla rovescia” per utilizzare la definizione coniata da Guido Fink proprio per i gialli antononiani.
Se il meccanismo del giallo classico (quello della linea Poe/Dupin, Conan Doyle/Holmes) non ammette l’incompiuto, gli indizi devono necessariamente portare a una soluzione e, ancora, se il giallo si fonda sulla convinzione che una verità esiste e che bisogna solo cercarla più a fondo (è questo in definitiva il compito affidato all’investigatore/detective con la sua eccezionale capacità di ricostruire il dato mancante di una situazione iniziale incompleta), il venir meno di questo principio significa accettare la presenza dell’insensatezza del mondo, contravvenendo così al carattere rassicurante che costituisce il fascino interno del giallo. È al contrario questo il carattere scettico del noir, di cui i continui e ripetuti tentativi del film di decrittare schemi, indizi che costituiscono l’asse portante della narrazione fincheriana, nella speranza di poter raggiungere un punto di svelamento e dare volto all’assassino (e che non vengono mai portati a termine), ne costituiscono una perfetta esecuzione. Zodiac diventa allora il racconto di un continuo fallimento, che è la nostra incapacità di comprendere il mondo.
Ora, questa preoccupazione, quella cioè di dare un senso al caos del mondo, non è anche quella propria della narrazione stessa e dell’attività artistica in generale? Riprendendo qui un discorso già avviato in Seven (1995) e proseguito, dopo Zodiac, con la serie tv Mindhunter (2017-2019), è nella metafora della detection come attività interpretativa e della fiction come attività artistica che nel film di Fincher si gioca una riflessione sul cinema, sul genere e sul rapporto tra istanza ermeneutica e istanza artistica. Un carattere autoriflessivo che Marcello Walter Bruno ritrovava già nel film del 1995:
Due detective e un serial killer: l’assassino mette in piedi dei delitti talmente curati nei dettagli da far sospettare che essi siano in qualche modo “significativi”, inoltre fornisce delle chiavi di letture che tendono a costituire una sorta di autorialità criminale; i detective si configurano come i rappresentanti di due opposte tendenze critiche, l’una di tipo ermeneutico, l’altra di tipo più emotivo (Bruno 1998, p. 113).
In Zodiac, è nel personaggio di Robert Graysmith, che diventa protagonista nella seconda parte del film quando a lui passa il testimone principale della ricerca, dopo gli abbandoni di Avery e Toschi, che queste due istanze si incarnano. Il percorso del vignettista e poi scrittore, successivamente investigatore solitario, diventa il luogo in cui le due istanze si incontrano. Tanto che l’ultima sequenza, con la macchina da presa che si sofferma su uno scaffale dove sono in vendita, nella sezione bestseller, le copie del libro di Graysmith, ci spinge a leggere l’intero film come il racconto della nascita di un libro (e/o di un film), e quindi dei tentativi di raccogliere, catalogare, seguire tracce per dare forma a una narrazione, che, ancora una volta, si fa difficoltà a chiudere.
E se la risoluzione rimane incompiuta, quello che resta è l’ossessione della ricerca. È in definitiva questa la condizione che muove tutti i personaggi, portandoli anche alla perdizione (come per il giornalista Avery). Quell’ossessione che lega questi personaggi alla grande tradizione letteraria americana (Achab, su tutti) e che fa di Zodiac un potente discorso sull’America (il film si apre non a caso con i festeggiamenti del 4 luglio a cui la sceneggiatura aggiungeva l’immagine di una bandiera americana che sventolava al vento), sulle sue paure profonde (cfr. Menarini 2025). Ma se ogni film americano è un film sull’America non è forse anche un film sul cinema americano? Attraverso numerosi ed espliciti riferimenti (da Bullitt a Ispettore Callaghan, il caso Scorpio è tuo! a Tutti gli uomini del Presidente, solo per citarne alcuni) Fincher costruisce con Zodiac un’opera che ritorna archeologicamente alle origini del neo-noir, all’origine cioè di quei profondi cambiamenti che esso attraversa tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta (gli anni da cui prende proprio avvio la vicenda, quelli della New Hollywood) e in cui esso acquista una centralità sempre più evidente anche nel discorso critico. Riuscendo a restituire di questo cinema il nucleo più profondo: il tono, lo stile, in definitiva, schraderianamente (Notes on Film Noir è del 1972), l’atmosfera di un immaginario che continua ancora a incidere in maniera decisiva sul cinema contemporaneo.
Riferimenti bibliografici
M.W. Bruno, La meccanica del metatesto nel cinema postmoderno, in La visione e il concetto. Scritti in omaggio di Maurizio Grande, a cura di R. De Gaetano, Bulzoni, Roma 1998.
G. Fink, Antonioni e il giallo alla rovescia, in “Cinema nuovo”, n. 162, 1963.
N. Frank, Un nouveau genre policier: l’aventure criminelle, in “L’Écran français”, 28 agosto 1946.
L.F. Knapp, a cura di, David Fincher: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson 2014.
R. Menarini, Il film nel XXI secolo, Cue Press, Imola 2025.
P. Schrader, Notes on Film Noir, in “Film Comment”, n. 8, 1972.
Zodiac. Regia: David Fincher; sceneggiatura: James Vanderbilt; fotografia: Harris Savides; montaggio: Angus Wall; musiche: David Shire; interpreti: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo, Robert Downey Jr., Anthony Edwards, Brian Cox, Elias Koteas, Chloë Sevigny, John Carroll Lynch, Dermot Mulroney, Jimmi Simpson, Adam Goldberg, Donal Logue, Philip Baker Hall, Geoff Callan; produzione: Warner Bros. Pictures, Paramount Pictures, Phoenix Pictures; distribuzione: Warner Bros.; origine: Stati Uniti d’America; durata: 157′; anno: 2007.