In una delle ultime scene de L’avventura (1960) – il film che, di fatto, segna il passaggio alla fase creativa più prettamente autoriale della carriera di Michelangelo Antonioni, ossia quella riferibile alla tetralogia e all’ancor più celebre “malattia dei sentimenti” – assistiamo a uno scambio di battute tra il personaggio di Claudia (Monica Vitti) e quello di Patrizia (Esmeralda Ruspoli). Le due donne parlano della paura, degli incubi, del dolore, della possibilità che Anna, l’amica scomparsa (alias Lea Massari), sia ancora viva, e Patrizia conclude con la seguente considerazione: «Non c’è mai da augurarsi di essere melodrammatici». Più che una semplice frase pronunciata all’interno di un dialogo, essa risuona come una sorta di emblematica presa di congedo dell’autore, che attraverso i suoi personaggi (due donne) proclama l’intenzione di voler abbandonare il territorio del melodramma per intraprendere altre strade.
Non a caso, Antonioni ha sempre dichiarato di non avere grande simpatia per il genere melodrammatico. In un’intervista rilasciata al “Corriere della sera” nel febbraio del 1978, intitolata Io e il cinema, io e le donne, afferma:
Il mélo l’ho sempre detestato più di ogni altra cosa, nel lavoro, nella vita, magari, di scene melodrammatiche ne ho vissute tante. Però ho sempre avuto il pudore dei sentimenti miei e non avrei dovuto avere il pudore dei sentimenti dei miei personaggi? (Fare un film, p. 171).
Eppure i suoi primi film intrattengono dei legami molto forti con l’estetica del melodramma e con l’apparato retorico di personaggi, situazioni e topoi del genere. Emiliano Morreale inserisce Cronaca di un amore (1950) e La signora senza camelie (1953) nel filone del “mélo modernista”: una ripresa delle tematiche care al cinema popolare, con innovazioni significative apportate sul piano della forma. Le atmosfere tipicamente larmoyantes lasciano il posto alla riflessione polemica e mediata sulla società dell’epoca e, in particolare, sull’arte, sulla comunicazione di massa, sul cinema e sul nuovo sistema divistico italiano, attraverso una pratica stilistica di ibridazione operata su linguaggi, codici e modelli:
Il suo cinema dell’epoca, più che in relazione al neorealismo o, ex post, come anticipazione dei temi dell’alienazione e dell’incomunicabilità, richiede di essere letto come lavoro interno a degli schemi di genere e di divismo, come discorso critico intorno a quel sistema dei media (Così piangevano, p. 214).
Si potrebbe sostenere che il sistema cinematografico italiano sia, dunque, un vero e proprio co-protagonista filmico, un personaggio melodrammatico a sé stante da demistificare. Ciò vale, in particolare modo, per La signora senza camelie e per la sua protagonista Clara Manni, un’attrice alle prime armi in cerca di affermazione interpretata da Lucia Bosè, ma la riflessione sul divismo è ugualmente presente, anche se a un livello non diegetico, nel precedente Cronaca di un amore, in cui la trasformazione del personaggio di Paola Molon Fontana – da studentessa di provincia a femme fatale dell’alta borghesia milanese – raddoppia la metamorfosi filmica che coinvolge l’attrice del film (sempre Lucia Bosè, canonizzata diva a tutti gli effetti nel fulgore dei suoi diciannove anni).
Sempre nella stessa intervista in cui afferma di detestare il melodramma, Antonioni si lascia andare a un ricordo relativo agli anni Cinquanta, ossia il decennio in cui si colloca il suo modernismo melodrammatico:
Al confronto con il presente, un periodo più tranquillo, più umano. Certo l’aria del paese era chiusa, l’atmosfera provinciale e stolida, il costume oppressivo e la politica repressiva, il clericalismo insopportabile […]. Ma all’inizio c’era ancora un certo fermento, c’era speranza. La guerra aveva lasciato di buono solo questo: le speranze. Magari fasulle, e infatti andarono deluse. Però nel 1950 si potevano ancora vivere avventure impensabili, non tutto era stagnante: il fatto stesso che io sia riuscito a fare Cronaca di un amore dimostra che esisteva qualcuno disposto a correre dei rischi dando fiducia agli altri (Fare un film, p. 166).
Se è certo che quegli anni rappresentano un passaggio fondamentale nella storia italiana, è necessario sottolineare che anche il cinema – così come tutte le forme di rappresentazione – attraversi una vera e propria stagione di restaurazione, o meglio di rigenerazione, ossia di recupero delle forme di genere più tradizionali, nella fattispecie il melodramma e la commedia. Come scrive Roberto De Gaetano:
Dal tronco neorealista emergono due modi definiti e distinti di rappresentare l’intimità: quello della commedia, dove il rapporto d’amore si fa immediatamente sociale, e l’ottativo si iscrive nel simbolico attraverso il matrimonio, e quello del melodramma, dove un’intimità elusiva porta ad escludere la società e tende a farsi immediatamente simbiotica e regressiva (Amore, p. 66).
Limitandoci al coté melodrammatico – perché è in questo specifico alveo retorico che matura lo sguardo antonioniano – la tendenza elusiva si manifesta anche nella costituzione identitaria dei personaggi femminili: le protagoniste di questi film sono eroine doppie, “madonne a due volti”, come le definisce Christian Viviani: “La donna non è nemmeno combattuta tra il ruolo della vergine e quello della puttana, ella è entrambe, ed è questa dualità irriconciliabile che la destina alla tragedia” (Madonne aux deux visage, p. 90). Nelle prime opere di Antonioni la dualità del femminile ci viene riconsegnata soprattutto dalla dialettica personaggio-attrice, donna sconosciuta-diva, nel quadro di un più ampio e complesso processo di restyling intermediale che è parte integrante della sopraccitata rigenerazione melodrammatica e che, oltre a metabolizzare l’eredità verista e basso-mimetica di uno specifico filone operistico (senza considerare le tracce cristalline del precipitato neorealista), ingloba nell’immaginario filmico altre realtà mediali: il fotoromanzo, la narrativa rosa, i cineromanzi, le locandine, la moda e i concorsi di bellezza.
In questo chiassoso affresco cinematografico dai connotati pop-mélo, la riflessione mediata sul cinema e sull’attorialità raccontata dai primi film di Antonioni – veicolata soprattutto nella collaborazione con Lucia Bosè e nella resa formale e narrativa delle storie da lei interpretate – evoca una più vasta meditazione sulla condizione umana in cui cominciano a prendere forma alcuni temi forti della sua poetica autoriale: il realismo psicologico, l’estraneità, lo scetticismo, l’erotismo, la detection, l’ostilità nei confronti dell’ambiente, l’integrazione tra classi diverse, il conflitto tra vecchio e nuovo, tra caso e destino, tra realtà e finzione. I personaggi femminili sono centrali, non solo come elementi imprescindibili del genere melodrammatico e quindi come doppi, ma come polarità recettive, come lenti psicologiche auto-riflettenti (e riflessive) attraverso le quali decriptare la realtà e ricercare un proposito di riconoscimento, esistenziale ed epistemologico. Dalla metamorfica moglie fedifraga di Cronaca di un amore alla diva mancata di La signora senza camelie, dalle “tre donne sole” pavesiane di Le amiche (1955) alle figure femminili incontrate dal protagonista di Il grido (1957) durante le sue peregrinazioni, fino ad arrivare alle Anna e Claudia de L’avventura, comincia a profilarsi l’ombra di un’ideale preferenza accordata da Antonioni alle sue eroine – definita da Federico Vitella “sperequazione femminile” –, un dato incontestabile che assumerà un peso sempre più rimarchevole nelle opere della maturità.
Riferimenti bibliografici
M. Antonioni, Io e il cinema, io e le donne, in Id., Fare un film per me è vivere. Scritti sul cinema, a cura di C. Di Carlo, G. Tinazzi, Marsilio, Venezia 1994, pp. 166-171.
C. Viviani, Madonne aux deux visage. Lyrism et double dans le mélo populaire italien, in “Positif”, n. 436 (1997), pp. 86-91.
E. Morreale, Così piangevano. Il cinema melò nell’Italia degli anni cinquanta, Donzelli Editore, Roma 2011.
R. De Gaetano, Amore, in Lessico del cinema italiano. Volume I, a cura di R. De Gaetano, Mimesis, Milano-Udine 2014.