C’è un gruppo di cineaste che da qualche anno sta ridefinendo il cinema di genere indipendente, collaborando attivamente tra loro davanti e dietro la macchina da presa. Le opere di quello che Frameline ha definito Trans New Weird condividono la presenza di sfumature perturbanti, esplorate in forme diverse, e di personaggi a loro modo mostruosi, come insegna la Castration Movie Anthology di Louise Ward; ma anche una particolare attenzione per corpi e identità queer e il recupero di immaginari, iconografie e codici appartenenti al panorama audiovisivo del passato. Per citare due esempi: The Serpent’s Skin (2025) di Alice Maio Mackay modella la sua estetica pop su programmi televisivi come Buffy l’ammazzavampiri, mentre Camp (2026) di Avalon Fast fa riaffiorare alla memoria le repliche di Streghe guardate a tarda notte.
Tra questi nomi, Jane Schoenbrun occupa una posizione centrale. Il suo cinema si è concentrato fin dagli esordi sulle nuove narrazioni internettiane e sulla loro influenza nella formazione dell’identità individuale, nel rapporto con il proprio corpo e con il mondo circostante. Da A Self-Induced Hallucination (2018), che osservava le ripercussioni nel reale delle mitologie nate in rete attorno a Slender Man e alle creepypasta, a We’re All Going to the World’s Fair (2021) e Ho visto la TV brillare (2024), Schoenbrun ha continuato a interrogarsi su come gli immaginari mediali entrino nella vita dei suoi personaggi, diventando strumenti attraverso cui cercare, costruire o ricordare sé stessi.
Con Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte (2026), questa riflessione si sposta sul cinema, sullo slasher adolescenziale degli anni ottanta, nato sulla scia di Venerdì 13 (1980) e dei suoi numerosi epigoni ambientati tra campeggi, laghi e luoghi di villeggiatura. Il cult movie con elementi transfobici di cui la regista Kris è chiamata a fare un remake “ripulito” non è soltanto il pretesto per il recupero di un genere e delle sue convenzioni, né un espediente per portare avanti uno sterile gioco metanarrativo. Al pari di Pink Opale e della World’s Fair Challenge, Camp Miasma è l’ennesimo feticcio a cui viene affidata la riflessione del e nel film: non il piacere che si prova, ma che si può provare nel guardare il sesso e la morte su uno schermo. Un piacere che non dice necessariamente chi siamo, che non coincide con ciò che vorremmo e che soprattutto non deve essere giustificato per poter esistere. «Se diventa troppo reale, puoi sempre spegnerlo» recita, d’altronde, la tagline.
Il tête-à-tête con Billy, protagonista di quel cult che Kris vuole nel suo remake, si configura presto come una «seduta di ipnosi erotica» (Inzerillo 2026, p. 66) che conduce la protagonista a una riscoperta intima e radicale di sé, spingendola a confrontarsi con la propria interiorità e a ridefinire il suo approccio alle immagini. Kris affronta il film con gli strumenti di chi è abituato a interpretare ciò che vede (e vive) prima ancora di lasciarsene attraversare. Durante la proiezione privata riconosce la doppia messa a fuoco in un’inquadratura, anticipa una scena dal contenuto transfobico, ricostruisce i riferimenti, cerca in sostanza di stabilire un significato. Billy, che da adolescente di quel film fu prima di tutto corpo, l’accusa di essere troppo teorica, accademica, opponendole una formula brutale. “Camp Miasma non parlava di questioni di genere, ma di due cose molto semplici: carne e fluidi”.
Il contrasto non è soltanto tra una vecchia attrice e una giovane regista, tra passato e presente, tra la società e i modelli culturali di ieri e di oggi. È quello tra due modi di guardare un’immagine. Da una parte la necessità di ricondurla a un sistema di categorie, di stabilire ciò che rappresenta e dunque anche ciò che dovrebbe significare per chi la fruisce. Dall’altra la possibilità di riconoscere che, prima ancora di essere un oggetto da interpretare, un’immagine è qualcosa che vediamo, desideriamo, temiamo e sentiamo nel corpo. Soltanto così Kris può accettare ciò che la eccita nel profondo e abbandonarsi al piacere di vedere un killer mascherato che trucida in piano sequenza tutti i personaggi di Camp Miasma, con il film di Schoenbrun che per qualche minuto si trasforma in un videoclip di fine anni novanta, sulle note di A Long December dei Counting Crows (per tornare alle commistioni mediali).
Kris inizia a comprenderlo quando scopre cosa si nasconde negli occhi di Billy durante la scena di sesso del primo film. Ciò che accade al personaggio coincide con ciò che accade all’attrice, che vive la perdita della verginità e al contempo “l’orgasmo più intenso della sua vita”, esperito in una sorta di esperienza extracorporea. Billy occupa contemporaneamente entrambe le posizioni: è la ragazza distesa sul letto e lo sguardo che si avvicina per ucciderla, la vittima e l’assassino. “Io ero Little Death”, dice. Non è casuale allora che il killer/camera, le cui origini fanno eco ad Angela Baker di Sleepaway Camp (1983), emerga dalle profondità e porti tale nome. Petite mort è infatti l’espressione con cui si indica l’orgasmo, che nell’idea batailliana dell’erotismo diventa esperienza di una temporanea messa in crisi dell’individualità, con i confini dell’io che sembrano allentarsi fino quasi a scomparire (Bataille 1969).
Schoenbrun prende uno dei tropi fondamentali dello slasher – la sovrapposizione voyeuristica tra lo sguardo dell’assassino e quello della cinepresa, che in alcuni casi, persino fuori dal genere, si fa essa stessa strumento di morte letterale, da L’occhio che uccide (1960) di Michael Powell a Skew (2011) di Sevé Schelenz, passando per Re-Wind (1988) di Hisayasu Satō – e ne reinterpreta la dinamica all’interno del desiderio sessuale. Il vecchio cliché per cui chi fa sesso deve morire assume allora una forma diversa: l’amplesso non è più semplicemente seguito dalla violenza quale punizione morale, ma diventa lo spazio in cui la morte entra nella fantasia erotica, insieme alla paura. Billy è affascinata dal pericolo, dal senso di impotenza, “è come arrendersi anche se dura soltanto un momento”. Si tratta di un desiderio che non auspica il sonno eterno, bensì l’abbandono del controllo. Questa è l’esperienza che Kris dovrà consumare. Non capire, tornare a lasciarsi attraversare, a sentirlo nelle viscere, come quando lo guardava da piccola.
Dopo essersi fatta inseguire dalla piccola morte e aver assistito alla mattanza dei suoi conoscenti, Kris raggiunge il letto e Billy la rassicura che è “solo un film, un’interpretazione”. Ma ciò che ha vissuto non è falso: la paura, l’eccitazione e il piacere erano reali. Trafitta da una lancia che svolge una funzione fallica, uccisa e portata fino all’orgasmo più intenso della sua vita, si risveglia al mattino ricoperta di sangue, ricordando Sissy Spacek nella scena del ballo di Carrie (1976) o Marilyn Burns nel finale di Non aprite quella porta (1974). Il sangue le resta addosso, traccia di ciò che ha provato, intanto che con Billy va a comprare delle caramelle. Rinate, eppure rimaste se stesse, possono tornare nel mondo, fare un complimento alla cassiera, vivere nella società, senza rinnegare né vergognarsi di quell’esperienza. La giovane, da regista ad attrice protagonista, può finalmente abitare sorridente l’inquadratura a doppio fuoco individuata all’inizio.
Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte suggerisce quindi una distinzione che oggi appare sempre più difficile da sostenere: quella tra il desiderio e il suo esercizio. Kris arriva ad accettare il proprio piacere, l’idea che possa godere di cose che non condivide, perché le immagini non devono per forza rappresentarci. Possiamo essere attratti da opere con elementi transfobici senza essere transfobici. Possiamo desiderare di essere inseguiti e uccisi senza desiderare la morte. Possiamo trovare eccitante la violenza senza voler compiere una strage. La fantasia è reale come esperienza, ma non coincide per questo con la realtà dell’azione. Il cinema permette di desiderare ciò che nella realtà non desidereremmo, di avere paura senza essere davvero in pericolo, di lasciarsi attrarre dalla violenza senza volerla mettere in atto. E permette, quando necessario, di spegnere tutto. In qualsiasi momento.
Riferimenti bibliografici
G. Bataille, L’erotismo. Il comportamento e le più segrete mozioni dell’homo eroticus, Mondadori, Milano 1969.
A. Inzerillo, a cura di, Catalogo Sicilia Queer Filmfest 2026, Palermo 2026.
Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte. Regia: Jane Schoenbrun; sceneggiatura: Jane Schoenbrun; fotografia: Eric K. Yue; montaggio: Graham Mason; musiche: Alex G; interpreti: Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Arthur Conti, Eva Victor, Zach Cherry, Sarah Sherman, Patrick Fischler, Dylan Baker, Jasmin Savoy Brown, Quintessa Swindell, Kevin McDonald, Jack Haven, Aren Buchholz, Florence Barrett, Jess McLeod, Louise Weard, Cassandra Ebner, Avalon Fast; produzione: MUBI, Plan B Entertainment; distribuzione: MUBI; origine: Regno Unito, Stati Uniti; durata: 112’; anno: 2026.