Il 13 agosto scorso Netflix ha messo online My Brilliant Career, miniserie in sei episodi firmata da Liz Doran e interpretata da Philippa Northeast, e nel giro di due giorni l’ha issata al terzo posto nella classifica globale della piattaforma (primo posto in Ucraina, Romania e Nuova Zelanda); non è cosa da poco per una produzione interamente girata in South Australia con un budget di 17 milioni di dollari australiani, il più alto mai speso per una serie televisiva in quello Stato. Ancora più interessante, per chi come me si occupa di guardare i film più che le classifiche, è lo scarto fra i due voti che la accompagnano: un quasi impossibile 100% di critica su Rotten Tomatoes nelle prime recensioni raccolte, e un assai più tiepido 52% di pubblico. È da questa forbice – dalla domanda su che cosa esattamente piaccia tanto alla critica e assai meno agli spettatori – che vorrei ripartire per parlare di questa nuova incarnazione di Sybylla Melvyn, tenendo sempre a portata di mano, come termine di paragone, il film che Gillian Armstrong ne trasse nel 1979 con una Judy Davis al suo esordio da protagonista.
La serie ripercorre gli stessi snodi del romanzo di Miles Franklin e del film che ne discende: la famiglia in rovina, il soggiorno dorato dalla nonna Winifred Bossier a Caddagat, la zia Helen a fare da sponda affettuosa, il duplice corteggiamento di Frank e del più facoltoso Harry Beecham (un Christopher Chung a cui tocca il compito, non semplice, di far dimenticare Sam Neill). Ma lo fa con un piglio brillante, arioso, dichiaratamente da commedia romantica in costume, con un registro che il film di Armstrong, più dimesso, più consapevolmente scomodo nella sua austerità da nuova ondata australiana, non si era mai sognato di cercare. Nonostante sei ore di rimaneggiamenti, un triangolo amoroso ben più insistito di quanto il romanzo autorizzasse, sottotrame comiche, un’espansione generosa di tutto ciò che nella fonte era appena accennato, la serie non sposta di un millimetro l’esito della storia. Harry torna da Sybylla per poterle riproporre matrimonio, e lei, pur ammettendo di amarlo, rifiuta ancora; sale su un treno da sola, manoscritto in valigia, un romanzo che nella finzione si intitola The Girl from the Bush e che spedisce a The Bulletin, esattamente come la Sybylla del 1901 e quella del 1979.
A questo proposito mi vengono in mente le pagine di Jerome Bruner sulla distinzione fra landscape of action e landscape of consciousness: sei episodi, rispetto ai cento minuti del film, sono naturalmente un territorio d’azione enormemente più vasto, pieno di sottotrame e comprimari a cui la miniserie lascia spazio per respirare. Ma dilatare quel landscape of action non equivale affatto ad approfondire il landscape of consciousness, e anzi: più minuti si spendono a costruire un triangolo sentimentale che nella fonte non esisteva, più ci si allontana dal manifesto con cui Sybylla stessa apriva il proprio racconto: “This is not a romance… but a real yarn“, per riportarla, di puntata in puntata, proprio dentro il genere che quella dichiarazione voleva scongiurare.
Chissà cosa ne direbbe Maureen Murdock, e come contestualizzarebbe My Brilliant Career all’interno del suo heroine’s journey, quello che l’allieva dissidente di Joseph Campbell elaborò dopo che il maestro le aveva risposto, seccato, che le donne non avevano bisogno di alcun viaggio. In My Brilliant Career ci sarebbe pane per i suoi denti, in realtà: Sybylla che rifiuta il matrimonio per inseguire la scrittura è quasi un caso da manuale del suo schema – la fuga iniziale dal ruolo femminile “previsto” (separation from the feminine), l’illusione di potersi salvare rincorrendo i valori e i traguardi “maschili” del successo e dell’indipendenza creativa, e poi, sullo sfondo, tutto il nodo mai del tutto risolto con la madre e con quel mondo domestico che Sybylla respinge ma da cui non riesce nemmeno a staccarsi del tutto. Murdock probabilmente ci vedrebbe un’eroina che, più che raggiungere un traguardo, avvia il percorso proprio negandolo, in una mancata reintegrazione che lascia il finale aperto, una trasformazione possibile.
Sia il film sia la serie si fermano esattamente sullo stesso baratro narrativo, quello del piccolo trionfo del manoscritto finito e spedito, ben prima delle tappe più scomode: il risveglio all’aridità spirituale, la discesa, la riconciliazione con ciò che si è rinnegato, che nel film di Armstrong rimanevano ambiguamente non evocate, e pertanto narrativamente accessibili, seppur non esplorate, mentre la serie vengono incorniciate in un tono ottimista ed esuberante che non lascia spazio a una prosecuzione – sia pure solo immaginata – del viaggio dell’eroina.
Non nascondo che in questo confronto mi torna in mente anche il percorso della stessa Gillian Armstrong, che prima di dirigere Sybylla aveva fatto pratica di sguardo documentario con Smokes and Lollies (1976), l’unico progetto cinematografico australiano ad aver seguito nel tempo, per decenni, le stesse tre donne – un esercizio di pazienza sull’identità femminile come racconto che si aggiorna, mai come dato acquisito una volta per tutte – e che quindici anni dopo sarebbe tornata sullo stesso nodo dirigendo la Piccole donne del 1994, con Winona Ryder nei panni di una Jo March che rifiuta Laurie per amore della scrittura. È un impianto d’autrice, cucito su una sola voce, molto diverso dalla fabbrica a budget alto e mercato globale che produce oggi una miniserie pensata per scalare le classifiche in venti Paesi contemporaneamente – e la differenza si sente, credo, proprio nel modo in cui la nuova Sybylla non rischia mai davvero l’impopolarità: è ambiziosa ma sempre simpatica, ribelle ma sempre fotogenica, mentre la Sybylla di Miles Franklin – che si autodefinisce nel romanzo bruttina e insopportabile, e che dovette perfino ritirare il libro dalla circolazione in Australia per il resto della propria vita, tanto i suoi compaesani si erano riconosciuti e offesi nei personaggi – non aveva alcuna ambizione di piacere a nessuno. Vale la pena ricordare, tra l’altro, che fu Henry Lawson, il poeta a cui la giovanissima Franklin scrisse disperata dopo i primi rifiuti editoriali, a scrivere la prefazione che nel 1901 rivelò al mondo che dietro quella voce così sfrontata si nascondeva «soltanto una ragazza di campagna»: sapere che la Sybylla della serie affida oggi il proprio manoscritto immaginario proprio a The Bulletin, la rivista per cui scriveva Lawson, è il tipo di dettaglio che a un certo tipo di spettatrice – la sottoscritta, per dire – non può che strappare un sorriso complice.
Se si guarda alla regia più che alla trama, però, la differenza fra le due Sybylla si fa ancora più netta. Don McAlpine, che firmò la fotografia del film di Armstrong, costruiva inquadrature composte, quasi immobili. L’ultimo campo lungo del film, Sybylla di spalle contro lo steccato, ha la fissità meditata di una fotografia d’epoca, e in una delle sequenze più citate ribaltava lo sguardo di genere: è Harry, fermo in campo medio, a essere osservato con desiderio, mentre lei resta tutta movimento, che entra ed esce dall’inquadratura senza lasciarsi fissare. La serie del 2026 dichiara, curiosamente, di ispirarsi alla tavolozza ocra e verde muschio della Scuola di Heidelberg che già informava McAlpine, ma la restituisce con macchina a mano, mobile, che rincorre Sybylla invece di comporla. Ed è una lente, questa, che potremmo adoperare per inquadrare un po’ tutte le eroine recenti di Netflix, ciascuna alle prese con una propria sintassi visiva per l’ambizione femminile.
Ne La regina degli scacchi (2020) Scott Frank affida tutto al colore: le stanze di Beth Harmon virano dal rosa saturo al grigio latte a seconda del suo umore, e la scenografa Uli Hanisch ha descritto i motivi decorativi come «sbarre di una cella», componendo un controllo formale non troppo diverso, in fondo, da quello che la scacchiera esercita sulla protagonista. In Maid (2021), all’opposto, la regia rinuncia a ogni stilizzazione e sceglie un dispositivo quasi contabile: il saldo del conto in banca di Alex sovrimpresso sullo schermo, cifra che scende sotto gli occhi dello spettatore, probabilmente l’invenzione visiva più efficace dell’intera serie. E poi c’è Anne with an E (2017), il caso forse più vicino al nostro: il direttore della fotografia Bobby Shore ha scelto apposta ottiche Panavision anni Sessanta, con tutte le loro aberrazioni cromatiche, per rifiutare la levigatezza da period drama e restituire, come ha dichiarato lui stesso, «il modo particolare in cui Anne vede il mondo»: un’imperfezione voluta, quasi documentaria, che mette l’instabilità dello sguardo al servizio dell’immaginazione della protagonista invece che della sua compostezza.
Messe una accanto all’altra, queste regie inquadrano l’ambizione di un’eroina in altrettanti modi diversi, componendola come un quadro, ingabbiandola nel colore, agitandola nell’obiettivo, o rincorrendola a mano libera, ma tutte, a ben vedere, alle prese con lo stesso nodo che Gillian Armstrong aveva già intercettato dietro la macchina da presa di Smokes and Lollies, molto prima che diventasse un problema di sceneggiatura. Inseguire un’identità femminile da scrivere e riscrivere “frame by frame”. È forse questo, più di ogni trama o di ogni finale, il vero terreno su cui si gioca oggi il destino di un’eroina “raccontata” come Sybylla: più che nella sua storia scritta e riscritta, nello sguardo con cui si scelga di raccontarla, un’altra volta, ancora.
Riferimenti bibliografici
M. Franklin, La mia brillante carriera, Elliot, Roma 2014.
J. Bruner, La mente a più dimensioni, Laterza, Bari, 2005.
M. Murdock, Il viaggio dell’eroina. La risposta femminile al viaggio dell’eroe, Dino Audino, Roma 2010.
My Brilliant Career. Creatrice: Liz Doran; sceneggiatori: Liz Doran, Sarinah Masukor, Rachael Turk; regia: Alyssa McClelland, Anne Renton; interpreti: Philippa Northeast, Christopher Chung, Anna Chancellor, Genevieve O’Reilly, Kate Mulvany, Jake Dunn, Alexander England, Sherry-Lee Watson, Miah Madden; produzione: Jungle Entertainment, South Australian Film Corporation; distribuzione: Netflix; origine: Australia;