La mostra berlinese allestita nella Neue Nationalgalerie di Berlino dell’opera e della figura di Constantin Brancusi, uno dei maggiori artisti del XX secolo, si segnala anzitutto per la quantità e per la varietà di opere esposte, dalle sculture collocate in un senso ragionato di evoluzione formale e stilistica alle fotografie che ne raccontano un’altra prospettiva, fino alla ricostruzione dell’atelier, luogo di creazione a tratti prometeica, definito giustamente dai curatori della mostra un vero e proprio Gesamtkunstwerk: il luogo dell’arte che diviene esso stesso un fatto d’arte.
Tuttavia, a prescindere dalla pluralità degli approcci e dalla completezza a cui la mostra aspira, per offrire allo spettatore una visione quanto più ampia possibile di Brancusi, colpisce una frase dello stesso scultore in merito alla transmedialità della sua opera. In riferimento allo sconfinamento, alla traduzione dei significati da lui ricercati, Brancusi affermava risolutamente: «Perché scrivere sulle mie sculture? Perché non mostrare semplicemente le loro fotografie?». Con un’affermazione del genere, qualunque tentativo di avvicinamento o di espressione della poetica di Brancusi sarebbe, dunque, nient’altro che un tradimento.
Se si vuole dire della sua scultura, infatti, non bisogna ricadere nella dispersione, nella facile quanto errata espressione svalutante che la proliferazione ingiustificata delle parole fa consumare e svilire. La sua arte, infatti, determina un senso profondo, immaginativo e quindi essenziale della cosa in se stessa.
Perché è precisamente questo che l’arte di Brancusi tende a cogliere e a rendere manifesto, un ideale potremmo dire metafisico in cui la ricerca estetica, il fare stesso dell’arte, si aggira nei pressi dell’essenza della cosa spogliandola di ogni altro accidente che la riguarda e rivelandola per ciò che è veramente. La tentazione di definirla un platonismo “di ritorno” è, dal nostro punto di vista, certamente convincente e pregnante, attraverso la tecnica del “taglio diretto” che non consente pentimenti, esitazioni o divinazioni di una forma presagita. Ma una simile definizione non esaurisce del tutto il suo impegno. Potrebbe esserci, semmai, la creazione di una forma, l’elevazione verso una purezza che però non trascende la realtà verso un imprecisato inattingibile bensì la circostanza materiale della sua comparsa particolare, secondo una dinamica di semplificazione che consegna, alla fine, l’idea nella sua astrazione compatta.
Questo diventa evidente nella serie (ispirata da Rodin, della cui cerchia Brancusi fece inizialmente parte) delle teste dei dormienti, in cui ogni scultura diventa una tappa di tale progressione verso l’assoluta asciuttezza della forma, fino a rinunciare a ogni aggiunta, a ogni determinazione, facendo ritornare appunto la materia a uno stato formale originario che dice però un’essenza più intensa. Di scultura in scultura si perdono tutti i tratti somatici (occhi, naso, orecchie) riconducibili alla composizione di un viso, in modo da giungere a un’essenza in cui la forma finisce per coincidere con la materia di cui una cosa è fatta, nella fattispecie marmo, legno, gesso, bronzo.
Probabilmente sulla base degli influssi di Modigliani, la cui relazione con lo scultore fu profonda e articolata, le opere antropomorfe attingono a una temporalità che non costituisce o si propone la ricerca di un ideale lontano; si tratta bensì di una arcaicità come slancio verso il principio, nel quale antico e moderno, natura e cultura, figurazione e astrazione si compenetrano in modo inestricabile.
Nel percorso espositivo della mostra, esempi massimi di tale poetica sono il celebre Bacio, nelle sue varie realizzazioni, e le sculture di animali. Nel Bacio, topos costante della storia dell’arte universale, diversamente dalla separazione che il bacio come gesto ricompone, in quanto unificazione totale di due entità distinte che si incontrano in un attimo conoscendo il tutto, Brancusi rappresenta nella pietra la totalità appena solcata dal bassorilievo di un’incisione, un’unità che però non ha da essere ottenuta poiché è già raggiunta. Le braccia che si allungano, le labbra che si incontrano, i volti che non si distinguono, sono le manifestazioni particolari di una unità inseparabile, in cui l’unione è stata resa nel blocco forma piena e raggiunta, talché si prova quell’invidia che si rivolge a un tutto realizzato che solo l’arte, anche rispetto alla vita, riesce a individuare.
Gli uccelli, in tal senso, costituiscono per Brancusi l’animale che, nella sua tensione verso l’aereo e l’elevazione, incorpora in sé l’idea, divenendo perfetta metafora del suo processo creativo e della sua aspirazione poetica. Stessa cosa dicasi per gli altri animali, concepiti da Brancusi come stilizzazioni astratte capaci di trascendere verso uno spirituale dell’intelligenza, ancora una volta la rarefazione lirica e concettuale che trova nella materia la risolutezza della sua identità ideale.
Al termine dell’esposizione, come momento più intimo, mistico e culminante, insieme alla ricostruzione dell’atelier accompagnato da un video di Brancusi nell’atto della creazione artistica, è posta una delle sculture più celebri, la Leda. Brancusi reinterpreta il mito classico trasformando la donna, anziché Zeus, nell’animale, in un concetto di incontro trasfigurante dei sessi in cui il femminile, nelle sue forme delicate e sinuose, e pur assumendo in sé i tratti del maschile, assurge a modello dell’ideale. Leda suggerisce infatti, forse molto di più del Bacio, la composizione ordinata dei contradditori della vita, anche di quegli elementi che la vita la generano, come il maschile e il femminile, che l’arte, soprattutto quando tende a una metafisica dell’essenziale, riesce a comporre in un’astrazione superiore, addirittura perfetta, che l’esistenza finita della materia e del sentimento per loro costituzione non possono raggiungere.
L’arte di Brancusi insegna allora l’ideale che sconfina dalla vita nella forma. Un esercizio metafisico.
Brancusi, a cura di Klaus Biesenbach e Maike Steinkamp, Neue Nationalgalerie, Berlino, dal 20 marzo al 09 agosto 2026.
*Foto di David von Becker.