Non è dato sapere se nella biblioteca privata di un lettore formidabile come Mariano Llinás siano presenti opere dello storico italiano Carlo Ginzburg – per quanto sia ragionevole ritenere improbabile il contrario. Ciò che invece è certo è che tutto il suo cinema, sin dagli inizi, è stato e continua a essere il travolgente dispiegarsi di un sapere congetturale, il prodotto di un’intelligenza naturale che valorizza la fallibilità umana contro ogni forma di esattezza artificiale. I suoi ultimi film, in particolare, non cessano di mettere in campo intuizioni, ipotesi, teorie, ricordi, presentimenti, tentativi – del tutto secondaria essendo la loro correttezza o l’eventuale erroneità. È la ricerca a nutrire quei film e a dare senso, più in generale, alla vita che in essi si dispiega; ciò che conta, sembrano dirci, non è tanto il risultato o la verifica di quelle ipotesi quanto il percorso che con essi si compie.
Di fronte a un’opera esemplare come la Biografía de Jorge Luis Borges – quasi cinque ore e mezza di un singolarissimo abecedario che ci conduce in lungo e in largo nella vita del celebre scrittore argentino – lo stupore e la vertigine sembrano simili a quelli che prendono il lettore davanti alla rete di collegamenti di un autore come Ginzburg quando si muove voracemente e in poche righe da Aby Warburg a Ivan Lermolieff – a.k.a. Johannes Schwarze, alias Giovanni Morelli – per giungere ad Arthur Conan Doyle e costruire, in base a una serie di “supposizioni non necessarie”, una linea che porta dritti fino a Sigmund Freud e alla nascita della psicanalisi.
Come lo storico, anche Mariano Llinás pare far suo il metodo descritto nel celebre saggio intitolato Spie, applicando al cinema – in modo imprevisto, originale e inedito – quel paradigma indiziario di cui parla Ginzburg. Lo testimonia ulteriormente, nella prima delle tre parti in cui il Borges è diviso, l’evocazione esplicita di Sherlock Holmes da parte di Llinás – che d’altro canto ha sempre mostrato di amare le storie di detective. Ma la novità rispetto ad altre sue opere è che qui il regista cede la conduzione delle indagini a un nuovo tramite, un personaggio misterioso e straordinario come Ernesto Montequín, riservando per sé il ruolo più modesto e non meno fondamentale di Watson. Il corpo di Llinás, figura comica di imponente presenza cinematografica (si ripensi all’incedere spavaldo della sequenza iniziale di Historias extraordinarias del 2008), si estende così e si raddoppia attraverso quello smilzo di Montequín, presentato come il più grande specialista mondiale di Borges. La coppia funziona, e il tono del film è dato anche dai loro movimenti e da quelli dei loro compagni d’avventura (Ignacio Codino, Agustín Mendilaharzu, Pablo Dacal, Laura Citarella, Nicolás Helft), come se la loro intesa fosse una danza attorno a un totem.
Tutto nasce, o almeno così si racconta, da una commissione: filmare una collezione di oggetti di Borges appartenenti a una ricca fondazione statunitense. La collezione diventa presto nelle mani del regista una collezione di luoghi, che parte da Ginevra (ma potrebbe essere qualsiasi altra città legata alla vita dello scrittore) e conduce lo spettatore dall’Argentina al Cile, dall’Uruguay al Texas, dalla Cina fino all’Islanda. La biografia di Borges è quindi sin da subito, e forse innanzitutto, (UNO) un road movie. Ma è anche immediatamente, e non soltanto per la struttura alfabetica, (DUE) una collezione di parole e di pensieri: Llinás filma i luoghi come filma i pensieri e le parole, e le riflessioni che nutrono e motivano le riprese si traducono in un ininterrotto commento di ciò che vediamo sullo schermo.
Il tono è costantemente ironico, e mentre si accumulano piste di ricerca – e si formulano congetture – si gioca a raccogliere prove, a montare e smontare scenari interpretativi, più o meno verosimili. Si susseguono quindi le descrizioni, intrecciate alle parole (scritte, registrate e persino doppiate) di Borges: la voce narrante descrive quello che le immagini descrivono a loro volta, ciò che esse mostrano; le descrizioni di descrizioni sono dunque il metodo (critico) con cui Llinás si rapporta a Borges. Così facendo apre le porte allo spettatore, che entra piano piano in un contesto di autentica scoperta, saggistico in senso proprio ma fatto di sorprese e colpi di scena, che assume presto le fattezze di una meditazione borgesiana su Borges. Come se ci trovassimo di fronte a (TRE) delle Annotazioni per un film su Borges da parte di un suo affezionato e non comune lettore.
Che Llinás non sia un lettore qualunque (e che questo sia evidentemente il Borges di Llinás) è palese anche per i costanti rispecchiamenti tra l’autore e l’oggetto del film. Leggere nei manoscritti di Borges e nelle loro varianti i pensieri e i pentimenti dello scrittore significa assistere, nello stesso tempo, a quelli del cineasta mentre dà forma a ciò che vede. La costruzione del film che stiamo guardando passa attraverso la creazione di luoghi che diventano ormai familiari e riconoscibili, come l’incrinatura del vetro dell’automobile di Llinás, una piccola agnizione per gli spettatori dei suoi film su Ignacio Corsini (Corsini interpreta a Blomberg y Maciel del 2021 e Popular tradición de esta tierra del 2024). O ancora, attraverso il nascondere in piena luce il fatto di star parlando del suo stesso metodo, quando afferma che Borges costruisce un sistema che incorpora al suo interno l’incertezza. Ciò che Llinás si trova a verificare nei diari e negli autografi di Borges – quando parla dello scrivere a tentoni, vacillando, seguendo le evoluzioni del pensiero – non è altro che una riflessione esplicita sul suo stesso, prodigioso, modo di filmare. Ed ecco che la biografia di Borges diventa anche (QUATTRO) un’autobiografia di Llinás, nel senso tutto narrativo della costruzione di una vita immaginaria. Se per Bioy Casares sono le digressioni a permettere alla vita di entrare nei racconti, questo film fornisce la chiave esplicita per considerare più in generale l’opera di Llinás nella forma di una serie di digressioni di digressioni. Quasi a ribadire che la vita non è soggetta a sintesi e si dà solo nel racconto; come a sostenere, in un certo senso, che non si dà vita vera se non nella falsa.
Date queste premesse, ciò che ne segue è puro piacere che sarebbe semplicemente insensato e impossibile riassumere. Il vagabondare del dottor Llinás alla ricerca di sintomi borgesiani lo porta lontano dai luoghi comuni della sua letteratura, fino a omaggiare un amico e mentore del gruppo del Pampero Cine come Hugo Santiago – autore sullo schermo, con Invasión (1969), di quella che è forse la traduzione cinematografica di un romanzo incompiuto di Borges, intitolato Los muchachos –; o a far permeare elementi della storia o del presente dell’America Latina, prendendo spunto dai contatti con la politica di Borges per parlare di Pinochet e Videla e giungere fino a Milei, in una riflessione che riconosce i debiti nei confronti dello scrittore senza mai sfiorare il rischio di santificarlo e mostra, anzi, come sia possibile rigettare tutte le sue derive più razziste e deliranti senza sminuirne in alcun modo l’importanza. Ammette cioè che anche nell’esistenza di un grande c’è spazio per l’infamia, e ha il coraggio di farci i conti. “Fottiti, Borges: ti devo tutto”.
Nel suo essere in agguato, a caccia di Borges negli oggetti e oltre di essi, Llinás mette in evidenza le radici venatorie di ogni narrazione, facendo del suo racconto, con “fiuto, colpo d’occhio, intuizione” (ancora Ginzburg), anche (CINQUE) una spy story. Dove la scelta di perdere il controllo porta di tanto in tanto a filmare un ponte o una ciminiera, anche se non c’entrano niente; anzi, proprio perché non c’entrano niente: perché se non li filmasse non apparirebbero mai in un film, e sarebbe davvero un peccato. È la meraviglia il motore continuo – drammaturgico e filosofico – del cinema di Llinás. Dare spazio allo stupore fa cambiare strade, progetti, apre il cammino a nuove digressioni. Persino il GPS, invece che portare verso luoghi precisi, sembra talvolta accompagnare lo smarrimento.
La domanda rimane aperta: è possibile che Borges abbia disseminato di tracce la sua vita per costruire una biografia che doveva essere mostrata da altri, quasi senza accorgersene? È possibile che siano proprio Mariano Llinás e i suoi compagni d’avventura gli esecutori di questo progetto? Ed è possibile, più in generale, cantare una vita, o non è altro che un tentativo di ritrovare sé stessi, riconoscersi, perdersi e così, in fondo, anche scoprirsi? Se sarebbe certo più ardito affermare che ci troviamo davanti a (SEI) uno strano film di fantascienza (come un piccolo circuito spazio-temporale nella terza parte lascerebbe pur pensare), più plausibile è che il tentativo sia ancora una volta, come in La flor (2018), quello di sperimentare tutti i generi in uno solo – la presenza magnetica di Laura Paredes o le musiche di Gabriel Chwojnik sembrerebbero dirci che l’ipotesi non è poi così peregrina. E rendendo omaggio, nello stesso tempo, alla dimensione collettiva del cinema e dell’esistenza, il film è infine certamente (SETTE) un grande elogio dell’amicizia.
Basterebbe questo, forse, per riconoscere che una biografia è sufficientemente ampia per contenerne molte altre. Che una vita non è mai una, ma sempre tante insieme. Nel ricordarci cosa può fare un cinema libero, nel vivere, pensare e respirare cinematograficamente, Llinás è un regista imprescindibile, che non ha paura delle contraddizioni, sa filmare con gioia, e contiene moltitudini.
Riferimenti bibliografici
C. Ginzburg, Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Adelphi, Milano 2023.
Biografía de Jorge Luis Borges. Regia: Mariano Llinás; sceneggiatura: Mariano Llinás; fotografia: Agustín Mendilaharzu; montaggio: Ignacio Codin; musica: Gabriel Chwojnik, Pablo Dacal; interpreti: Mariano Llinás, Ernesto Montequín; produzione: El Pampero Cine (Laura Citarella); origine: Argentina; durata: 330’; anno: 2026.