Esistono molti modi per leggere Backrooms, l’opera prima di Kane Parsons. Innanzitutto, c’è una schiera di cinefili, già appassionati del lavoro che Parsons porta avanti sul suo canale YouTube (Kane Pixels) da gennaio 2022, sul tema delle Backrooms. Lavoro prodotto esclusivamente in CGI tramite il software open source Blender, che ha creato una lore peculiare sulla materia. Quello di Parsons è così solo uno dei filoni scaturiti dal fenomeno delle “stanze sul retro”, che si diramano ipoteticamente all’infinito, caratterizzate da corridoi e stanze vuote illuminate da una giallognola luce al neon e cosparse da una maleodorante e umida moquette (sono le caratteristiche riportate sulla didascalia della prima fotografia pubblicata anonimamente nel 2019 su 4Chan).
Per questa prima schiera di fruitori, il film prodotto da A24 rappresenta un’occasione per tessere collegamenti tra esso e la serie di corti di YouTube, cercandone la collocazione in una cronologia e indagando le vere ragioni che hanno portato alla scaturigine di questo universo replicante e insieme distorto. C’è, poi, una seconda schiera di fruitori del film: gli appassionati delle produzioni disturbanti e singolari di A24 o delle estetiche di Internet come quella dei liminal spaces entro cui si colloca proprio il fenomeno backrooms. Ci sarebbe molto da dire su questo tema, a partire dalla colonna sonora vaporwave presente maggiormente nel teaser o nel trailer e in maniera solo accennata all’interno del film. Ma a proposito di tutti questi temi è già stato scritto in abbondanza; ugualmente, è già stato citato più volte il volume che ha ricomposto, prima di chiunque altro in Italia, una mappatura delle svariate estetiche di Internet, dei principali creepypasta, e tutte le lore che da essi discendono; stiamo citando Exit reality di Valentina Tanni, il quale ha tutte le carte in regola per diventare un vero e proprio brand.
Nonostante queste ampie premesse, la posizione di chi scrive non si colloca né nella prima schiera, né nella seconda. Il nostro intento, infatti, è quello di leggere Backrooms da altri punti di vista, poiché le tematiche emergenti all’interno del film, implicitamente o esplicitamente, sono diverse. Ci collochiamo dunque in quella terza schiera (all’interno della quale non siamo certo gli unici), intenta a trarre dal film alcune questioni peculiari meno canoniche.
Quattro tematiche, all’interno di Backrooms, esulano dagli innumerevoli elementi narrativi presenti – non sempre pienamente riusciti – e, nonostante la ridondanza degli stessi, riescono a far sentire la loro voce. Si tratta del tema dello spazio e del suo uso; del perturbante e dell’attesa; della distorsione come esito necessario di una riproduzione e, infine, del setting analitico come spazio nel quale il significante prende forma, anche a distanza.
Partiamo dal primo tema: l’aspetto predominante del film dal punto di vista visivo (nonché il più riuscito cinematograficamente), è la rappresentazione di uno spazio che scardina le regole del piano geometrale, ma anche quelle più intime del rapporto tra un soggetto e lo spazio abitativo. Esperire uno spazio che non rispetta le leggi cartesiane a cui siamo abituati, non solo destabilizza il rapporto del soggetto col proprio corpo, ma anche quello con la propria struttura psichica.
Proprio per questa ragione, la distorsione, anche minima, dello spazio, la sua incongruenza, la sua replica sfasata, sono tutti temi esplorati dall’arte contemporanea dalla seconda metà del Novecento a oggi: a partire dall’anarchitettura di Gordon Matta-Clark, che sezionava e creava fessure negli edifici abbandonati, rendendo poroso il vissuto stesso dell’abitare; passando per Gianni Colombo, in opere quali il Monumento alla resistenza europea, collocato sul lungolago di Como e composto da tre rampe di scale che portano ad altrettante lastre coperte dai nomi dei condannati a morte dai regimi nazifascisti, in cui le suddette rampe, ognuna in modo differente, alterano, a causa della loro conformazione, la percezione spazio-temporale del soggetto che le percorre; poi Gregor Schneider, che col suo ventennale progetto Haus u r, ha replicato stanze della sua casa natale a Rheydt, con leggere distorsioni, fessure inedite o la presenza di finestre murate, portando all’acme il suo progetto con la replica della stessa casa natale ricreata (e distorta) all’interno del padiglione Germania nella Biennale di Venezia del 2001; o Ignasi Aballí, che nel 2022 ha tentato di raddrizzare il Padiglione spagnolo della stessa Biennale, dando vita ad un doppio padiglione collocato all’interno del primo, ma leggermente sfasato; fino ad arrivare a Søren Robert Lund architetto del museo di arte moderna Arken a Copenhagen, il quale, grazie alla conformazione del tutto atipica dell’edificio, il quale mima una nave, ha creato al suo interno angoli repentini e senza scopo che precipitano nel buio.
Lo scenografo Danny Vermette, a proposito di questa scenografia così peculiare, parla dell’intenzione di rendere lo spazio come frutto di una “progettazione pigra”, esito della dedizione rivolta esclusivamente al volume, nel design di interni anni settanta e novanta. Infatti, all’interno del film, non presenta un’atmosfera liminale e straniante solo lo spazio delle backrooms, ma anche l’estetica stessa del negozio Cap’n Clark’s Ottoman Empire dove lavora, con frustrazione, il protagonista, caratterizzato da una palette di colori volutamente anonima e “triste”.
L’eccedenza dello spazio domestico, il venir meno della padronanza nei suoi confronti, nonché lo spaesamento causato dalla discrepanza tra l’idea di una conformazione spaziale e la sua reale incongruenza, si collega al secondo tema, quello dell’attesa e del perturbante. Come abbiamo imparato da Freud e dalla sua disamina etimologica, se qualcosa desta il sentimento di perturbante è perché un tempo era stato familiare, ma, potremmo anche dire, già il familiare ha in sé qualcosa di perturbante, qualcosa che, quando compare, lo fa poiché “è stato lavorato dall’attesa”, come afferma Lacan nel Seminario X. Sebbene le entità che fanno la loro comparsa all’interno delle backrooms non siano pienamente riuscite dal punto di vista registico e narrativo, la loro peculiarità è proprio quella di essere perturbanti in questo senso: sono ciò che il soggetto ha di più intimo e che, in qualche modo, attendeva da lungo tempo. Anche lo spazio delle backrooms e la sua incessante riproduzione, sembra prodotto da una sorta di attesa, sebbene la stessa sia dotata di una agency propria, scevra da intenzionalità soggettive, proprio come nella definizione di eerie data da Mark Fisher.
Passando al terzo tema, il teaser di Backrooms propone una riflessione molto interessante: la scansione di uno spazio che, replicando se stesso innumerevoli volte, innumerevoli volte lo distorce. Async, azienda che produce macchine per le risonanze magnetiche e che, già nei corti di Parsons, utilizza un procedimento chiamato Low-Proximity Magnetic Distortion System, dona al film il suo senso in quella dinamica che, dalla struttura psichica alla realtà materiale delle immagini, fa di ognuna di esse una distorsione (o, per citare Platone, un simulacro) senza che ci sia mai stata una matrice originale e pura.
Le backrooms si conformano così come una distorsione teleplastica, ovvero a distanza, in un luogo altro, del trauma raccontato attraverso la parola che prende forma all’interno del setting analitico, sebbene nel film il setting sia quello di una psicoterapia e non di una psicoanalisi. Quello che Mary chiama, neuroscientificamente, “percorso neurale di minor resistenza”, nella nostra lettura, non è altro che una Wiederholungszwang procedurale (come la macchina di Morel del racconto di Adolfo Bioy Casares, al centro del volume Teleplastia di Silvia Vizzardelli) capace di dare forma, là fuori, al trauma, ripetuto all’infinito e quindi, all’infinito, distorto.
Riferimenti bibliografici
S. Freud, Il perturbante, in “Opere IX. L’Io e l’Es e altri scritti 1917-1923”, a cura di C.L. Musatti, Boringhieri, Torino 2000.
J. Lacan, Il seminario Libro X, L’angoscia 1962-1963, a cura di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2007.
V. Tanni, Exit reality. Vaporwave, backrooms, weirdcore e altri paesaggi oltre la soglia, Nero, Roma 2023.
S. Vizzardelli, Teleplastia. Saggio sulla psiche interrotta, Orthotes, Napoli-Salerno 2021.
Backrooms. Regia: Kane Parsons; sceneggiatura: Will Soodik; fotografia: Jeremy Cox; montaggio: Greg Ng; interpreti: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Avan Jogia; produzione: 21 Laps Entertainment, Atomic Monster, North Road Films, Chernin Entertainment; distribuzione: A24; origine: Stati Uniti; durata: 110’; anno: 2026.