Per spiegare il fondamento mitico-rituale del montaggio cinematografico, Ėjzenštejn risale al mito di Dioniso, cioè allo smembramento e alla ricomposizione del dio fatto a pezzi e divorato dai Titani. Di tale smembramento troviamo continuità nel rito eucaristico, dove il corpo di Cristo a pezzi, simboleggiato dall’ostia spezzata, porta alla costituzione di una unità più ampia, quella dei fedeli e della Chiesa. Questo processo, che è al cuore dell’attività formativa estetica (scomporre e ricomporre l’ordine del reale), ci mostra, tra le altre cose, che il mito esiste solo attraverso le sue attualizzazioni rituali, che lo ripetono variandolo. Per questo, che ci siano varianti del mito è indicativo non della sua debolezza ma della sua pervasività ed efficacia rituale. Che la tragedia antica sia anche la dimensione estetica di un sacrificio rituale è sostenuto da molti. E Le Baccanti di Euripide ne è l’esempio più grande. In gioco qui non c’è tanto questo o quel personaggio e la loro contrapposizione (Penteo e Dioniso), quanto il fatto che una forza trascinante e disidentificante collochi l’umano in un processo allo stesso tempo metamorfico e distruttivo.
Theodoros Terzopulos è capace di restituire nella più recente messa in scena de Le Baccanti – dopo le diverse altre, ben sette, realizzate – la continua, inesorabile e onnipervasiva tensione ritmica che attraversa i corpi delle Menadi nel loro muoversi convulso, ma anche coreograficamente integrato. È tale ritmo continuo, riconsegnato dalla notevole performance corporea di giovani attori e attrici, ad attraversare lo spettacolo e a restituirne il suo più profondo sentimento. Le maschere sviano sia il soggetto che le indossa (la maschera del potere e dell’ordine che cela Penteo a se stesso) sia chi si relaziona dall’esterno ad esse: Penteo in abiti femminili e con la maschera di un leone (diventato dunque come l’aborrito Dioniso) non viene riconosciuto dalla madre Agave, che insieme alle altre Baccanti lo fa a pezzi e se lo mangia.
Se la maschera devia e perde, sarà il corpo a restituire la verità del soggetto. La forza inesauribile che attraversa il corpo spersonalizza il soggetto, costringendolo a togliersi letteralmente la maschera (la cui etimologia rimanda a “persona”). Tale forza sarà l’attore per Terzopoulos a incarnarla. L’attore che è in primo luogo “energia” che emana dal corpo: «Il fecondatore Dyonisos invita l’attore a ricercare il corpo archetipico che è nascosto nel profondo della sua struttura, oppresso e represso dalla mente. Questo corpo, con riserve di un’energia psicofisica senza precedenti, è il materiale principale dell’attore» (Terzopoulos 2017, p. 13).
Ora, la forza trascinante e impersonale delle Baccanti è allo stesso tempo qualcosa che distrugge ma anche che libera. E per portare l’attore a tale radicale processo di liberazione delle energie è necessaria una «decostruzione» (ivi, p. 21), che passa fondamentalmente attraverso l’imposizione di un “ritmo” («Il ritmo dà origine alla forma», ivi, p. 25). E il ritmo dionisiaco è un «ritmo senza punteggiatura», che mina dall’interno l’ordine della mimesis e del logos. La rappresentazione e il gioco di ruoli, la parola che circola e le maschere che si indossano, si disfano e si permutano, sono dominati dall’istanza ritmica delle Menadi.
È come se il gioco di specchi tra Penteo e Dioniso (un Roberto Latini sempre bravo, come peraltro tutti gli attori), il dolore di Agave, la presenza di Cadmo, nonno di Penteo, fossero nulla davanti all’inesorabilità del ritmo del coro delle Baccanti, che culmina nel rito del “figlicidio” e dello sparagmos, dove tutto precipita nel caos, nella cancellazione dell’ordine, delle forme, e nella precipitazione distruttiva. Ma se tutto questo accade è perché tutto possa ricominciare, come dice Jan Kott: «Il figlicidio che è insieme regicidio e deicidio è l’estremo completamento del ciclo. Il cosmo è ridivenuto caos perché tutto possa ricominciare da capo» (1990, p. 205).
Allora, se è vero che la fine e l’inizio, la morte e la resurrezione, coincidono in Dioniso, nella tragedia di Euripide questo non avviene, perché l’ultima scena de Le Baccanti ci riconsegna Cadmo e Agave che si separano e allontanano, e quest’ultima pronuncerà un accorato addio: «Addio palazzo, addio patria città, ti lascio nella sventura, esule dalla casa nuziale» (Euripide 2025, p. 143). Ma la vitalità per Terzopoulos si trova nella forza stessa con cui si impone l’energia di Dioniso. Tale energia – bloccata dal potere e dai suoi asfittici giochi identitari, in scena rappresentati da due grandi bombole d’ossigeno accanto a Cadmo – scorre solo nelle fibre nervose dei corpi delle Baccanti.
Ed è in quella energia, che porta in sé la distruzione, che è inscritta dunque la vitalità, la rinascita, la resurrezione, la costruzione di una nuova forma di comunità, di senso, di montaggio. Una nuova forma dell’umano, capace di nascere dal rito e di convertire la morte in vita. Perché non dimentichiamoci che è dalle ceneri dei Titani, che hanno smembrato Dioniso, che è nata la specie umana.
Riferimenti bibliografici
Euripide, Le Baccanti, Feltrinelli, Milano 2025.
J. Kott, Mangiare Dio, SE, Milano 1990.
T. Terzopoulos, Il ritorno di Dyonisos, Cue Press, Bologna 2017.
Le Baccanti. Testo: Euripide; regia, adattamento, scene, luci e costumi: Theodoros Terzopoulos; traduzione: Edoardo Sanguineti; interpreti: Roberto Latini, Alvia Reale, Enzo Vetrano, Stefano Randisi, Marco Cacciola, Paolo Musio, Gemma Carbone, Giulio Germano Cervi, Rocco Ancarola; musiche: Panagiotis Velianitis; anno: 2026.
*Foto di Matilde Piazzi.