Prima che si veda qualcuno sul palcoscenico, prima ancora del riso, delle danze, delle capriole, prima ancora della fame, non c’è che il nero della scena ad accogliere il pubblico. È da quel nero che si leva la voce che dà inizio al primo dei sette canovacci di Povero diavolo, mal detto Arlecchino, il nuovo lavoro di Anagoor, presentato in prima assoluta al Teatro Accademico di Castelfranco Veneto. Quel nero lo ritroveremo nella maschera, ma prima ancora è il nero della notte da cui Arlecchino sembra provenire. La si direbbe una notte medievale, affollata di demoni, superstizioni, schiere di morti, ricordi immemoriali.
È nel buio di quella notte che Arlecchino danza. Qui non c’è la maschera familiare, non c’è il servo di Pantalone, il buffone che ride, il corpo acrobatico che la tradizione ci ha consegnato. La sua è piuttosto una presenza – di chi o di cosa resta da capirlo. Si ha l’impressione di assistere non tanto a una rappresentazione, quanto all’irruzione di una creatura proveniente da un tempo diverso dal nostro. È una creatura che sembra avere attraversato molte soglie e, forse, molte epoche. Il teatro non la inventa, sembra piuttosto accoglierla, quasi fosse precipitata dentro la scena da un altro tempo e nessuno sapesse più come riportarla indietro.
Anagoor non si limita dunque a rileggere Arlecchino. Ne sospende l’immagine più familiare – quella con cui, verosimilmente, lo spettatore è entrato in teatro – e la sospinge verso una profondità che precede la stessa Commedia dell’Arte. Guardando il corpo di Luca Altavilla muoversi in tutto quel nero, si ha l’impressione che egli abiti uno spazio intermedio tra il mondo dei vivi e quello dei morti.
È difficile, a questo punto, non pensare all’Herlechinus ricostruito da Carlo Ginzburg in Storia notturna (1989). Dietro il servo affamato e il buffone irriverente che è Arlecchino, Ginzburg riconosce la sopravvivenza di una figura assai più antica: la guida delle processioni dei morti che attraversavano le notti del Medioevo europeo. Arlecchino non nascerebbe allora esclusivamente dal teatro, ma porterebbe inscritto nel proprio nome il deposito di una memoria rituale remota, progressivamente trasformata e, in un certo senso, neutralizzata dalla cultura cristiana, prima, e dalla tradizione teatrale, poi.
Il punto, tuttavia, non è stabilire una genealogia certa della maschera. È comprendere che cosa quella genealogia renda nuovamente visibile. Riportando Arlecchino verso Herlechinus, Anagoor compie molto più di un’operazione archeologica: restituisce alla maschera una funzione che la modernità ha quasi dimenticato. Qui Arlecchino torna a essere un passeur, un contrabbandiere tra mondi che abbiamo imparato a separare con nettezza: i vivi e i morti, la tragedia e la commedia, il riso e il pianto, il teatro e il rito. Mai come stasera il pubblico ha la sensazione netta che qui il teatro ritrova una delle sue funzioni più antiche, non quella di rappresentare i morti, ma di mantenere aperta la porta attraverso cui essi continuano a parlarci. È custodendo nella danza qualcosa della notte da cui proviene che questo Arlecchino può realmente danzare.
Ora, se la maschera di Arlecchino continua a ritornare, non è soltanto perché proviene da una lunga tradizione teatrale, del cui repertorio è ormai parte integrante. Le grandi maschere attraversano i secoli perché continuano a produrre un particolare tipo di conoscenza. Così, ogni volta che tornano, rendono improvvisamente visibile qualcosa che, senza di loro, faticheremmo perfino a nominare.
In questo senso, le maschere forse svolgono nella modernità una funzione non troppo diversa da quella esercitata dal mito nel mondo antico. Come si sa, per i Greci i racconti del mito erano una vera e propria forma del pensiero. Attraverso Edipo, Oreste o Dioniso, l’uomo interrogava ciò che nella propria esperienza sarebbe altrimenti restato opaco, perché irriducibile al logos ovvero eccedente ogni spiegazione razionale. Eppure, l’importanza del mito stava non nel risolvere l’enigma dell’esistenza, ma nel renderlo pensabile.
Qualcosa di analogo accade con Arlecchino. Ben oltre l’essere un personaggio o un tipo sociale, la sua maschera diventa – nel trattamento di Anagoor – un dispositivo di conoscenza, capace di condensare tensioni che sia la coscienza individuale sia la parola collettiva faticano a nominare. In essa si sono sedimentati secoli di trasformazioni, di paure, di desideri e di immaginari. Riportarla in scena non significa far rivivere il passato. Significa esporre il presente a una nuova interrogazione. È allora che la maschera ci parla, proprio perché riesce a tenere insieme ciò che normalmente separiamo. Non si limita a rappresentare il mondo, è capace di esplorarlo, di aprire varchi nella superficie dell’esperienza, conducendoci verso regioni dell’esistente che il solo discorso razionale difficilmente potrebbe raggiungere. Questa maschera non spiega la vita, piuttosto la rende più enigmatica e, per una sorta di miracolo laico, proprio per questo più intelligibile.
Questo è anche quanto da anni Anagoor sembra restituire al teatro: la sua funzione rituale, la possibilità che, prima ancora dei personaggi, delle storie e dei conflitti, sulla scena appaia una presenza. È la presenza di Arlecchino, certo, ma è soprattutto la presenza della creatura che tutti noi siamo. Ci sono soglie davanti alle quali il linguaggio ordinario si arresta. Accade là dove il riso confina con il lutto, la festa con la catastrofe, la vita con la morte. Per ciò che il linguaggio moderno fatica a nominare, abbiamo bisogno della maschera e della sua danza. Le maschere restano moderne in tutto il loro carattere arcaico, perché continuano a introdurci agli aspetti inauditi e meno riconciliati della nostra esperienza, come un tempo facevano i miti.
Da qui proviene anche il valore dell’enigma, che mi pare una costante del metodo-Anagoor. Erede del più illustre e misterioso artista della sua Castelfranco, negli anni Anagoor ha dedicato lavori importanti all’universo di Giorgione. Considerarli soltanto un omaggio significherebbe non coglierne il significato più profondo, perché Giorgione – prima ancora che un repertorio di immagini da citare – offre ad Anagoor un modo di pensare le immagini. L’enigma non coincide infatti con l’oscurità o con l’incomprensibile. È esso stesso una forma della conoscenza. Si prenda un’immagine enigmatica: essa non sottrae il proprio significato, diremmo piuttosto che impedisce che il suo significato si esaurisca in una spiegazione. Enigmatico è tutto quanto è capace di mantenere aperta la domanda, costringendo chi guarda a sostare davanti all’opera, a misurarsi con un eccesso che nessuna spiegazione concettuale può consumare. È ciò che accade con La Tempesta, che continua a interrogarci dopo più di cinque secoli. Ed è ciò che accade nel teatro di Anagoor, che non offre soluzioni, ma costruisce condizioni di esperienza.
Anche Arlecchino è, in questo senso, un enigma. Lo spettacolo non ci dice chi egli sia davvero. Ci espone piuttosto all’irruzione della sua danza, a quella coreografia che, come nel Funambolo di Genet, sembra continuamente sottrarsi a una definizione perché ha già attraversato la morte. La maschera non chiarisce la creatura. Piuttosto, ne custodisce la complessità irriducibile. Quella creatura possiede anche una voce. O, almeno, qualcosa che prova continuamente a diventarlo. A tratti la voce di Arlecchino si fa irriconoscibile, si riduce a un mormorio dietro la maschera. Le parole si deformano, si spezzano, sembrano diventare un pigolio ostinato, sospeso in una zona intermedia tra il grido e la lingua umana, tra il verso animale e la parola. Viene in mente Josephine la cantante, ossia il popolo dei topi, l’ultimo racconto di Kafka. Anche Josephine emette qualcosa che forse non è nemmeno un canto. Il suo popolo si domanda se quella voce sia davvero diversa dal comune pigolio dei topi. Eppure, proprio quel suono fragile, quasi indistinguibile dal rumore della vita quotidiana, apre uno spazio inatteso. Senza comunicare un contenuto preciso, pure rende possibile un’altra esperienza dell’ascolto e dello stare insieme.
Qualcosa di simile accade qui. La voce di Arlecchino conserva qualcosa dell’animale e anche del bambino che tutti siamo stati. Non ha completamente abbandonato il mutismo e, proprio per questo, riesce forse a dire ciò che una lingua ormai costituita ha dimenticato. Le sue formule possiedono il ritmo di una litania, quasi di un rito. Abitano il mondo e lo espongono nella sua fragilità.
Quando la lingua della Legge pretende di nominare ogni cosa, Arlecchino si ostina a mormorare, a balbettare, a deformare le parole. A parlare in dialetto. Non perché sappia meno o perché sia un ignorante, ma perché la sua voce custodisce una memoria più antica, che è quella del confine incerto tra l’umano e l’animale, tra la città e la foresta, tra ciò che chiamiamo civiltà e ciò che essa ha respinto fuori di sé.
Questa voce appartiene alla stessa creatura che abbiamo visto attraversare il nero della scena. Non potrebbe essere altrimenti. Una creatura “meso omo, meso foresta”, esposta alla fame e alla paura, non può parlare la lingua ordinata della Legge. La sua è una lingua più remota, è forse quella che potremmo chiamare una lingua ulteriore. Non tenta tanto di descrivere il mondo quanto di attestare una presenza. Prima di ogni altra cosa dice: sono qui, ho fame.
La lunga litania dei cibi non ha il valore di un semplice catalogo comico, ma diventa una sorta di epopea della fame. Diventa un’epopea degli ultimi di cui Arlecchino è, in un certo senso, il portavoce. Alla domanda “Chi siete?”, Arlecchino risponde: “Fame”. È difficile immaginare una definizione più radicale.
Non dice chi è, dice la condizione che lo attraversa e alla quale non può sottrarsi. Per questo colpisce tanto più il suo improvviso rovesciamento nell’elenco dei morti sul lavoro che scorre sullo schermo, quelli del 2025 e, su un foglio ancora provvisorio, quelli già registrati nel 2026. Abbiamo insieme tutto ciò che tiene in vita e la contabilità incessante delle vite perdute, proprio nel tentativo di guadagnarsela. Qui la fame smette di appartenere al solo Arlecchino e torna a essere una domanda rivolta al nostro presente.
È così che in questo Arlecchino si incontrano due temporalità differenti, eppure inestricabilmente connesse: quella arcaica (e remota) del mito e quella traumatica (e sin troppo prossima) della storia. Il suo corpo – attraversato da entrambe le correnti – non appartiene interamente a nessuna delle due. Qui però la maschera ha già smesso di essere soltanto una figura della comicità e diventa compiutamente un testimone perché porta con sé una memoria che non pretende di ricomporre le rovine della storia.
Anche il suo riso appartiene a questa esperienza. Non dissolve la tragedia, ma la attraversa. È il riso di chi ha visto i morti e continua a camminare con loro. Di chi sa che ogni festa, per essere davvero tale, è sempre una festa tra noi e i morti (Anagoor 2020).
A un certo punto, però, lo spettacolo compie uno scarto inatteso. Dal Medioevo di Herlechinus ci ritroviamo nel Novecento di Elio Petri. La lunga citazione di Todo modo, il film del 1976 tratto dal romanzo di Leonardo Sciascia, non ha nulla del capriccio cinefilo. È invece uno dei momenti in cui il lavoro di Anagoor rende più esplicita la propria interrogazione sul presente. Fin lì Arlecchino sembrava provenire da un tempo remoto e confrontarsi in un lungo dialogo con una figura della Legge che, quando finalmente appare, vestita di rosso e con un copricapo dogale, assume le forme di un’autorità antica e insieme immediatamente riconoscibile. Ora quel tempo remoto si salda alla storia politica italiana.
Nel film, nella celebre scena della confessione, il Presidente (Gian Maria Volonté) si rivolge a don Gaetano (Marcello Mastroianni) e gli chiede di essere assolto, insistendo disperatamente sulla propria diversità: “Io non sono come gli altri”. Ma più che del perdono sembra avere bisogno della conferma che, dietro il ruolo esercitato per tanti anni, dietro la maschera di uomo del potere, esista ancora qualcuno. L’assoluzione, tuttavia, non arriva, quasi a conferma che non esiste un volto innocente e intatto nascosto dietro la maschera: è il dramma dell’uomo politico che ormai sa ciò che temeva più di ogni cosa ossia di coincidere con ciò che rappresenta.
È qui che Todo modo illumina retrospettivamente lo spettacolo. A differenza del Presidente di Petri, Arlecchino non tenta di liberarsi della propria maschera. La abita, la attraversa, la porta fino alle sue conseguenze estreme. È proprio per questo che la maschera cessa di essere il luogo in cui un’identità si nasconde o si inabissa e diventa il luogo in cui una creatura può finalmente apparire nella creaturalità sua e di tutti noi.
Una creatura non coincide mai del tutto con il ruolo che interpreta, con il nome che porta o con la storia che la precede. Non chiede di essere riconosciuta come diversa dagli altri. Non domanda di venir separata da ciò che rappresenta. Piuttosto, si espone nella fame, nella paura, nel riso, nella voce spezzata e nella danza. Forse è per questo che Arlecchino, alla fine, non chiede assoluzione, non fugge. Piuttosto, sfugge a zig-zag e così continua a danzare, anche quando la commedia è finita.
Riferimenti bibliografici
Anagoor, Una festa tra noi e i morti. Sull’Orestea di Eschilo, Cronopio, Napoli 2020.
J. Genet, Il funambolo, SE, Milano 2007.
C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba, Einaudi, Torino 1989.
F. Kafka, Josephine la cantante, ossia il popolo dei topi, in Id., Tutti i racconti, Mondadori, Milano 2024.
L. Sciascia, Todo modo, Einaudi, Torino 1974.
Povero diavolo, mal detto Arlecchino. Testo: Anagoor; drammaturgia: Sergia Adamo, Lisa Gasparotto; regia: Simone Derai; interpreti: Luca Altavilla, Marco Menegoni; scena: Elisabetta Ferrandino, Simone Derai; luci: Elisabetta Ferrandino, Simone Derai; sound design: Mauro Martinuz; costumi: Sara Favero, Simone Derai; maschera: Alessandra Faienza; produzione: Thymele soc. coop. con il contributo della Regione Friuli Venezia Giulia; anno: 2026.
*Foto di Giulio Favotto.