Uno dei film più originali e stravaganti del cinema italiano, Fantasmi a Roma (1961) di Antonio Pietrangeli, racconta di cinque fantasmi che si aggirano nella loro fatiscente e avita dimora patrizia per impedirne la svendita in vista di una speculazione edilizia nella Roma del boom economico. Il fantasma protagonista, un libertino del Settecento, il principe Reginaldo, è interpretato da Marcello Mastroianni.
Il principe osserva vivere il proprio discendente, che è lo stesso Matroianni. L’attore-personaggio viene visto dunque dal fantasma di un altro personaggio, che ha le sue stesse sembianze. È curioso come nella filmografia di Mastroianni la cifra fantasmatica ricorra di frequente. Del resto che cosa è Guido in 8 e ½ (1963) di Fellini se non una sorta di doppio ectoplasmatico del regista, fin dall’inizio quando lo vediamo volare oniricamente come uno spettro e poi nella passerella finale quando si unisce a tutti i personaggi vissuti o immaginati, vestiti di bianco come fantasmi, in una sorta di ronda spettrale, nonostante il carattere festivo della parata circense?
Fellini insiste ancora su questo crisma fantasmatico di Mastroianni quando in Intervista (1987) lo fa apparire vestito da Mandrake; mentre con un tocco di bacchetta magica su un lenzuolo bianco, a casa di una invecchiata Anita Ekberg, riappare il proprio fantasma filmico nella scena del bacio nella Fontana di Trevi in La dolce vita (1960). E che cosa sono se non i fantasmi di se stessi l’anziano ballerino di varietà Pippo (che tra l’altro ascolta sussurrare il suo nome dalla voce dei trapassati su un magnetofono) in Ginger e Fred (1985) e lo Snaporaz/Marcello revenant di La città delle donne (1980), film ‘amplificazione’ della scena dell’harem abitato dalle donne-fantasma di tutta una vita in 8e½?
Ma si potrebbe continuare: il giovane Mario che vaga di notte come un fantasma in una Livorno innevata e nebbiosa de Le notti bianche (1957) di Visconti; lo spiritato Alberto Saporito che confonde sogno e realtà in Spara forte, più forte…non capisco! (1966) di Eduardo De Filippo; Antonio il soldato “fantasma” disperso in Unione Sovietica in I girasoli (1970) di De Sica; il dottor Nino Monti che insegue lo spettro di una donna di cui si innamora in Fantasma d’amore (1981) di Dino Risi; il pirandelliano ‘fantasma’ letterario per eccellenza Mattia Pascal che Mastroianni interpreta due volte sia per Monicelli in Le due vite di Mattia Pascal (1985) che per Raoul Ruiz in Tre vite una sola morte (1996).
A questa qualità evanescente e fantasmatica ho subito pensato assistendo al singolare esperimento di riflessione drammatizzata che Roberto De Gaetano ha intessuto in omaggio a Mastroianni a trent’anni dalla sua scomparsa. Ho pensato intanto che un attore di cinema sia anzitutto il proprio fantasma, per il fatto stesso di essere indefinitamente proiettato su uno schermo, ogni volta agendo la vita di un altro fantasma che è il personaggio. Mastroianni diventa per De Gaetano il tramite/medium non per scrivere un saggio sulla ‘verità dell’attore’, ma per un atto evocativo: provare, senza artifici e soltanto con un semplice schema scenico, da un lato a mettere alla prova una scommessa, cioè la possibilità che la parola critica diventi anche parola scenico-performativa, dall’altro a esplicitare senza pudore ma con passione appunto speculativa un atto d’amore, quello per un attore la cui singolarità iconica, ma anche la cui unicità umana, restano esemplari e indimenticabili.
Si distende così una scena della mente, si predispone un teatro della memoria, in modo da far affiorare nella mente e nella memoria dello spettatore le epifanie, le apparizioni, i gesti, le posture, il fraseggio che si sono depositati sugli schermi attraverso le interpretazioni di Mastroianni. Ciò che emerge è un ritratto che fa a meno delle immagini e si affida a una sorta di evocazione, quasi come in una ‘seduta spiritica’. L’ambiente è immerso nel buio e soltanto due sono le figure-intercessori di questo gioco ‘critico-drammaturgico’ scandito in 12 Quadri + 1 Epilogo in cui, scrive De Gaetano nella presentazione alla performance, “l’arte di Mastroianni viene pensata e restituita come esemplare dell’arte dell’attore, come qualcuno che “giocando” sulla scena ci mostra l’arte di “giocare” con la nostra stessa vita”.
“Il mio è un mestiere meraviglioso: ti pagano per giocare” amava dire Mastroianni. Un gioco dunque, ma, come ogni gioco, libero e serio a un tempo. Le figure che ci accompagnano nell’itinerario di questo gioco sono l’una, tutta vestita di nero davanti a un leggìo: lo stesso De Gaetano, che enuncia prima la descrizione narrata della sequenza epitomica da un film-emblema tra quelli che di Mastroianni hanno fatto un’icona internazionale del cinema, e quindi ne ricava una riflessione, uno scolio, secondo il tema cui quel frammento mentale dell’attore si riferisce.
La seconda figura è una sorta di contraltare teatralizzato: un’attrice (Alessandra Azzali) tutta vestita di bianco, immobile, che, dopo aver ‘battuto’ un ciak, si anima agendo come transfert, si potrebbe dire come medium, delle evocazioni di Mastroianni, facendoci riascoltare la battuta di un momento-chiave di ciascun film, diventando l’esplicitazione drammatizzata della categoria-tema cui si riferisce.
Da un lato allora il nero, il buio della mente, entro cui poter riflettere e riproiettare un processo di pensiero che interroga i nuclei profondi di un attore costruiti sul sentimento di una vita con tutte le sue evanescenze, indolenze, contraddizioni, laddove il confine tra vita e cinema, tra la realtà di tutti i giorni e la recitazione sul set, non è tormento psicologico, ma uno spazio fluido regolato dall’istinto, dal distacco e dalla leggerezza. Un gioco lucido: l’attore, ha sempre ripetuto Mastroianni nelle sue interviste, deve mantenere una distanza vigile dal personaggio per non perdersi, considerando il set un passatempo serio come quello dei bambini (lo sapeva bene Fellini dando il nome di Marcello al protagonista di La dolce vita).
Dall’altro il bianco della donna che, attraversando le battute e le situazioni filmiche di Mastroianni, ne costituisce in un certo senso il fantasma, la presenza invisibile. Le categorie messe in campo da De Gaetano per leggere in filigrana il gioco dell’attraversamento obliquo di Mastroianni rispetto ai personaggi scelti, sono: ambivalenza, sospensione, denegazione, tragicomico, fissazione, elusione, potere, ironia, spettacolo, incontro, riconoscimento, sì alla vita. Attraverso queste linee tematiche emergono due statuti: quello del gioco attoriale come sentimento di vita (tragicomico, ironia, spettacolo, incontro, riconoscimento, si alla vita) e quello fantasmatico (ambivalenza, sospensione, denegazione, elusione, potere).
I due registri si amalgamano nel nome di ciò che De Gaetano chiama – nell’Epilogo, in cui riflette in modo accorato sulle ragioni per cui un attore non è mai soltanto un attore bensì qualcuno che fluttua tra uomo e personaggio, umanità e gioco finzionale – “posizione ludica ed ironica […] partecipazione distaccata, […] prossimità distante, […] un entusiasmo plasmato su un fondo di malinconia”.
L’attore-fantasma opera una costante decostruzione del sé, e quando il lato commedico viene attratto da quello fantasmatico ne risulta una sorta di cortocircuito che ci restituisce insieme una prossimità, che può anche deformare, e una lontananza, che alleggerisce il tratto marcato. Nel caso di Mastroianni la recitazione commedica e la cifra fantasmatica si fondono in una strana “indolenza”. L’attore non aggredisce la battuta; lascia che la parola gli sfugga dalle labbra, galleggiando nello spazio come se lui stesso non fosse del tutto presente alla scena.
In tal senso Mastroianni, ci ricorda De Gaetano, è “in primo luogo un attore di gesti – di posture, di pause. Il gesto non modifica il mondo, è intransitivo. Attraverso i gesti l’uomo esprime il puro sentimento di stare al mondo, senza pretendere di intervenire e di modificarlo, il mondo. I gesti di Marcello esprimono indolenza, pigrizia, distacco, ma senza che questo si trasformi in scetticismo. Il distacco si fa dolcezza, che risuona nella sua voce inconfondibile”. In film come Divorzio all’italiana (1961) di Germi, Il bell’Antonio (1960) di Bolognini o Una giornata particolare (1977) di Scola, Mastroianni devia la cifra commedica o drammatica in direzione di un tratto somatico che produce una frizione tra il riso e il vuoto, tra il gesto e la sospensione di esso, il volto e il silenzio, laddove si può generare il tragicomico o suscitare tenerezza e sgomento, e ciò nasce dal collasso della virilità: un erotomane, un impotente, un omosessuale.
Il barone Fefé o Antonio o Gabriele non sono personaggi “pieni”, ma figure che assorbono ciascuna una melanconia (vuoi addossandosi una maschera o vuoi disfacendosi di quella stessa maschera) nei confronti di un codice culturale. Il tic facciale di Fefé, la levità e insieme l’impaccio del passo di rumba di Gabriele, il volto imploso, dolente e ripiegato su se stesso durante la confessione di Antonio all’amico, diventano sintomi visivi di un’alienazione intrappolata nel proprio fantasma di desiderio. E viene da chiedersi se il fascino sottile ma irresistibile che Mastroianni (il quale subiva con disincantato disagio l’icona del latin-lover) non risieda proprio nel carattere labile e fantasmatico della pulsione desiderante.
Tutti gli attori di cinema sono da subito, dal momento in cui sono ripresi e riproiettati, dei fantasmi, anche da vivi, ma quando scompaiono il loro statuto fantasmatico persiste e si intensifica, e ne riassume in certo modo tutta la vita, riflessa nell’immaginario che hanno generato. Questo è particolarmente vero per Mastroianni che proprio alla fine della propria esistenza sembra prodursi in una sorta di canto del cigno in due film usciti postumi nel 1997, che sono l’uno la faccia inversa dell’altro, Viaggio all’inizio del mondo di Manoel de Oliveira, dove Marcello è il doppio spettrale di Manoel, e Mi ricordo, si io mi ricordo di Anna Maria Tatò, girato in Portogallo su quello stesso set dove con una dolcezza disarmante e una autoironia venata e velata di disincanto l’attore si lascia andare a una sorta di autoritratto-confessione.
È la confessione rilassata di un uomo di straordinaria umiltà, ironia e intelligenza, che offre al pubblico l’ultima grande interpretazione della sua vita: quella di se stesso. Qualcuno che da lì a poco, avrebbe dismesso il ‘velo’ dell’attore-fantasma, diventando una volta per tutte il “fantasma dell’attore”. Paradossalmente, come nella passerella di 8 e ½ danzando con tutti i fantasmi di una vita. In sottofinale De Gaetano non può in questo senso che evocare le parvenze di quella ‘ronda’ evanescente: “Nel grande caos in cui non c’è più differenza tra soggettivo ed oggettivo, reale ed immaginario, vero e falso, ricordo e percezione, set e realtà, arriva un momento in cui tutto definitivamente crolla e c’è solo tempo per dire sì a quel caos. E allora, con un cappello in testa e un megafono in mano, tutte le figure che hanno attraversato la vita del regista Guido si avviano ad un girotondo finale”.
Così il sentimento che permane dopo aver assistito a questo Omaggio è quello di un’aura. Nel suo eterno dissolversi tra i fotogrammi, e nella evocazione memoriale di cui siamo stati testimoni, Mastroianni ci rivela il senso destinale del suo essere attore: quello di trasformarsi in una assenza presente, un attore – fantasma specchiato sullo schermo dal fantasma di un attore che, proprio nell’atto di svanire, continua a interrogarci su cosa significhi essere umani.
12 Quadri + 1 Epilogo. Testo di: Roberto De Gaetano; interpreti: Alassandra Azzali, Roberto De Gaetano; produzione: Associazione Culturale “Fata Morgana”; durata: 45′; anno: 2026.